El éxito de la decadencia

 

A Coruña, 14 de octubre, Teatro Rosalía Castro. Decadencia, de Steven Berkoff, en adaptación de Benjamín Prado. Intérpretes: Maru Valdivielso y Pedro Casablanc. Dirección: Pedro Casablanc.  Escenografía: Sebastià Brosa/Silvia de Marta. Vestuario: Antonio Belart. Iluminación: Juanjo Llorens. Espacio sonoro: Irene Maquieira. Coreografía: Aixa Guerra.

 

Él, con "la otra"

Steven Berkoff escribió Decadencia en la Inglaterra de 1981, sobre la que Margareth Tathcher imponía desde Londres la presión de su gobierno "neoliberal". La privatización de empresas públicas, flexibilización del mercado laboral, debilitamiento de los sindicatos o reducción de las inversiones en servicios sociales como educación y vivienda, causaron graves perjuicios y gran malestar en las clases trabajadoras. Por otra parte, sus recortes en los presupuestos de educación superior provocaron que, por primera vez tras la II GM, la Universidad de Oxford no le concediera el doctorado honoris causa otorgado a todos los ‘premier’ británicos procedentes de ella.

Mientras todo esto ocurría -y, más que probablemente, porque ocurría todo esto- Inglaterra vio crecer el número de pobres y el de ricos; de nuevos ricos. Y el aumento de la aristocracia -bien de sangre, bien de antigüedad en la riqueza- venida a menos.

Gente o personas (decide tú, querida lectora; querido lector) que como dice el adaptador, Benjamín Prado,

"son clasistas y racistas, frívolos y desalmados; son hipócritas, banales y egoístas; actúan como depredadores; no tienen principios ni límites, aunque sí miedo a que los miserables a quienes desprecian se junten y los ataquen; su humor es sarcasmo, su ironía es rabia; son grotescos pero peligrosos y, antes que nada, son infelices, están vacíos aunque no les falte de nada, y ni sus lujos ni su lujuria los llenan: a nadie amarga un dulce, excepto a ellos".

Una joyita de personas, vamos. O de gente -tú decides, insisto-. Pobladores de un submundo que, por desgracia, se ha reproducido y crecido en la actualidad tras las crisis económicas, sanitarias y bélicas que llevamos sufriendo sin pausa desde 2008. Y sin que -de momento, al menos- se pueda prever sus posibles límites y duración.

Ella, con el amante

La adaptación de Prado convierte la función, por ritmo de la escritura, en una especie de musical sin música. Y por qué no iba a ser así habiendo canciones sin palabras o prosa poética. Verso hay y abundante en la versión de Prado con alejandrinos a lo largo de toda ella y pareados voluntariamente ripiosos para destacar los momentos más cómicos -o incluso ridículos- de los personajes.

Lástima que la dirección de Casablanc no haya destacado esta característica, lo que habría mejorado ese carácter musical de la adaptación. Lo cierto es que el ritmo de toda la función es prácticamente vertiginoso y el espectador no tiene un momento de distracción que le permita desengancharse de la obra. Pero el ritmo contribuye también a un cierto alejamiento del carácter crítico de la obra y la de la dureza acerada de sus palabras y , de alguna manera, la dota de una cierta ambigüedad. 

Ella bebe sola

O, tratando de ser más positivos, la convierten en una obra y una adaptación para todos los públicos; porque hace pensar al espectador más “comprometido” y reír a todos. Lo que, en cualquier caso, tampoco es pequeño mérito. La actuación de Casablanc y la de Valdivieso es, en esa línea, impecable, aunque más apropiado sería decir sus actuaciones. Cada uno encarna dos personajes -la pareja venida a menos y sus respectivos amantes- y permiten distinguir en cada momento la personalidad de cada uno de los cuatro personajes. Ritmo, texto y actuación permiten recuperar el término astracanada, quizás algo devaluado con los años, pero que recupera en esta función su mejor sentido.

Hay que destacar la coreografía de Aixa Guerra como parte esencial del buen fluir de la obra, cuyos 75 minutos anunciados se hacen cortos. Escenografía y vestuario adecuados a los personajes y sus cambios rápidos en escena, espacio sonoro e iluminación contribuyen al éxito que está obteniendo esta Decadencia de Berkoff y Prado. 

Que no sé si será comparable, por cierto, al que está obteniendo la decadencia de valores de nuestra sociedad.

ORY – SVQ

 

A Coruña, 28 de octubre, Palacio de la Ópera. Orquesta Sinfónica de Galicia. Programa: Manuel de Falla, Noches en los jardines de España; Claude Debussy, Preludio a la siesta de un fauno; Joaquín Turina, Sinfonía sevillana. Pablo Amorós, piano. José Trigueros, director.

Las dio todas…

El concierto del viernes 28 de la Sinfónica proponía un viaje musical del nacionalismo modulado y moderado de Falla al más evidente de Turina, con escala en lo que en realidad era una especie de punto de partida: el impresionismo de Debussy. Tomado todo, claro, con las pinzas de prudencia necesarias para aplicar a la música estos dos términos, impresionismo y nacionalismo, de los que tantas veces se abusa, al menos, según los musicólogos más ortodoxos.

El programa, bien sugerente y lleno de coherencia, tuvo un desarrollo algo irregular, siendo la obra de Falla la más perjudicada. Fue uno de esos casos en los que el solista puede haber dado todas las notas y haber sido fiel a lo que podríamos llamar “la letra” de la partitura. Y Pablo Amorós lo fue.

…pero faltó el espíritu

Ese embrujo nocturno, ese aroma musical como a jazmín o a gardenias, aunque solo sean aquellas dos de Machín, que desprende el piano en las secciones en las que el instrumento se integra en el sonido de la orquesta se echó de menos en la versión de Amorós. Como también la fuerza interior y la luminosidad con la que el instrumento solista relampaguea en sus momentos de mayor protagonismo.

Pero, sobre todo, ese no sé qué, que según géneros y latitudes se llama gracia, duende o “swing” y que se materializa con medios técnicos pero solo a demanda del intérprete con espíritu. Lástima, porque Trigueros supo obtener de la Sinfónica el adecuado ambiente de hermosas veladuras que la caracteriza. Y siempre con el adecuado carácter de nocturno, tanto en los momentos más recogidos como en los de mayor expansión sonora, si bien hubo algún momento puntual de estos con algún leve exceso dinámico.

Tras las Noches, Amorós regaló al público -literalmente: el aplauso no era una petición clara de bis- la canción de la Canción y danza nº 6 de Federico Mompou; solo la canción, como confirmando el dicho (debidamente y maliciosamente deformado): “lo breve, si breve, dos veces breve”. Un “gracias, no tenía que molestarse” pudo ser una contestación cortés pero sincera. Fue aplaudido por el público.

Repuestas fuerzas y recuperado cierto nivel de atención tras el descanso, sonó en el Palacio de la Ópera esa otra obra maestra, axial del llamado impresionismo musical, que es el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy. El solo de flauta inicial a cargo de Claudia Walker Moore y el terso sonido de las trompas calentaron en buena parte el ambiente. La calidad de secciones y solistas de la OSG y la claridad de concepto y atención al detalle de Trigueros lograron una versión más que aceptable de la obra, a la que solo pudo faltar ese puntito de concupiscencia que le es inherente desde su origen en la égloga de Mallarmé.  

Y, tras hacer remontar el vuelo a la Sinfónica en el Preludio debussyano, su director asociado la llevó a velocidad de crucero -y con ella la máxima altura- en la Sinfonía sevillana. Una gran claridad de líneas y planos y su fidelidad a los ambientes -y por encima de estos al espíritu- de la obra lograron elevar la reacción del auditorio -y sin dudarlo, de quien esto suscribe- al nivel de entusiasmo. Gracias, Sinfónica; gracias, Trigueros. Por el esfuerzo y por los resultados, porque no fue fácil remontar; pero estos músicos son así de profesionales, así de concienciados y concienzudos.

Ah. El título de esta crítica corresponde a las siglas IATA de los aeropuertos de París- Orly y Sevilla-San Pablo. Por lo del viaje, mayormente.

 

Tres genios, tres

 

Santiago, 13 de octubre, Auditorio de Galicia; Ferrol, 14 de octubre Ferrol, Auditorio de Ferrol. Real Filharmonía de Galicia. Programa: Fazil Say, Yürüken Kösk, op. 72 b (estreno en España); Wolfgang Amadeus Mozart, Concierto para piano y orquesta nº 21, en do mayor, KV 467; Ludwig van Beethoven, Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92. Fazil Say, piano. Can Okan, director.

Resulta difícil calificar el trabajo de Fazil Say cuando se le escucha en un concierto como el del viernes 14 en Ferrol (el día anterior se interpretó el mismo programa en Santiago) sin recurrir a la palabra genio. Escuchar los primeros compases de Yürüyen Kösk es sentirse trasladado a otro mundo; el excepcional e inconfundible mundo sonoro de Fazil Say, un mundo multipolar con lo mejor de la música oriental y la occidental. Un crisol triangular en el que lo mejor de ambas tradiciones se funde con una estricta, sugerente y rica modernidad.

El resultado es una aleación tan noble como notable por sus componentes rítmicos, melódicos y armónicos, su riqueza tímbrica y hasta un cierto toque de humor. Esta sensación se siente especialmente si, como en este caso, el compositor turco toca al piano su propia música, como en la arriba citada Yürüyen Kösk o en Dark Earth, la propina que regaló el viernes al público de Ferrol tras el concierto de Mozart.

Yürüyen Kösk es un arreglo para piano y orquesta de cuerdas de una pieza de carácter rapsódico para quinteto de cuerdas y piano del propio Say y está estructurado en cuatro episodios. El último, con una duración similar al conjunto de los tres primeros, es una especie de corolario lógico de ellos, un desarrollo más del clima y el concepto que de los temas propiamente dichos.

En la obra está siempre el sonido personal del piano de Say, que le permite una sucesión totalmente natural de momentos de carácter entre mágico y onírico con otros de una calma serena, animada y otros aún de una fuerza interior telúrica que se traduce en un sonido lleno de poderío.

 

Así surge el contraste entre el primero y el segundo episodio: aquel, con sus personales armonías en el piano y los falsos armónicos de las cuerdas y sus cambios de intensidad; el segundo, por sus contrastes tímbricos (esos pizzicati Bartok), la fuerza dramática de los unísonos y la danza de los cantos en registro agudo de piano y orquesta sobre la resonancia del registro grave del piano por un uso prolongado del pedal.

En el tercer episodio, tras una vuelta a climas al tiempo serenos y animados, se produce una bellísima cadenza del piano en un ambiente de nocturno. Los crescendi de la orquesta desde un pianissimo a partir de la cadena y un nuevo canto del piano es respondido y doblado por la orquesta. El sonido modulado por las sordinas de esta lleva al auditorio al final del episodio con la mágica quietud de un vuelo sin motor.

La fuerza del cuarto episodio por sus melodías, su ritmo y sus cambios de tempi es como un compendio y desarrollo de los climas, cantos y, sobre todo, de los ambientes y el carácter de la obra. La Real Filharmonía, bien dirigida por Okan, hizo su parte a la gran altura requerida por la interpretación de la obra por su autor. Tras esta fuerza de la naturaleza, uno no puede dejar de decirse ¿y ahora qué va a pasar con el 21 de Mozart?

Pues pasó lo que tenía que pasar, que sonó Mozart (y muy Mozart) y sonó Say (y muy Say).

 

 Dos genios en sinergia

Me explico. La introducción del concierto de Mozart fue conducida por Okan con lo que podríamos llamar “normalidad mozartiana” y un exquisito equilibrio entre cuerdas y maderas y destellos de trompeta sobre el fondo noble de las trompas. Propició así que la entrada del piano de Say surgiera como el agua de un manantial; con toda la transparencia y brillo natural que requiere la obra.

A partir de ahí Mozart y Say, Say y Mozart: dos genios en sinergia. La mano izquierda de Say, de solidez berroqueña pero con la tersa brillantez de un granito perfectamente pulido, se prolonga en la filigrana como de encaje de Camariñas de la mano derecha; puro Mozart, con toda su delicadeza pero también con toda su fuerza. Sinergia de compositor con intérprete.

Hasta la cadenza, que, naturalmente, ha escrito el propio Say -que para algo es uno compositor; y muy bueno, añado yo-. Y es en esta cadenza, como también en la del Rondo final, donde surge la sinergia entre compositores; y es en ellas donde uno llega a comprender la grandeza de un Mozart, que perdura 230 años largos después de su muerte y la de un Say que rompe moldes y convenciones con una personalidad arrolladora, pero es fiel al espíritu de la partitura.

El Andante central tuvo toda la luminosidad inherente a esta obra maestra de Mozart -y para cuando lo estrenó en Viena ya iban unas cuantas- y fiel al sentimiento que la inspira. La vivacidad del Rondo final estuvo llena de gracia mozartiana y los fuertes aplausos y gritos de bravo de los filarmónicos ferrolanos tuvieron la recompensa de una propina.

Y cuando algunos esperábamos que tocara su versión jazzística sobre la llamada Marcha turca de Mozart  -el tercer movimiento, Rondó alla turca, de su Sonata para piano nº11-, Say volvió a sorprender. Un sencillo motivo de tres notas -sol, la, si en registro medio y grave, con prolongación de este con el pedal- surgió de la caja del piano, lento y poderoso como la lava del cráter de un volcán hawaiano.

Luego, un segundo motivo, este de cuatro notas -re, do sostenido, re, si- y reduciendo el brillo del timbre natural de las cuerdas directamente con la mano izquierda. Una reproducción del timbre del “saz” o “baglama”, una especie de laúd de uso habitual en Turquía, Oriente Medio y los Balcanes que ya empleó -y creo que con un motivo melódico similar, si no igual- en su Sonata para piano y violín op. 7, de 1997.

Sobre estos dos motivos construye el inicio de la obra, con muy interesantes variaciones y añadidos de carácter improvisatorio que desembocan en una amplia sección central. En ella, toda la oscuridad se enfrenta a una luz solar y un brillo como de estrellas con los que Say muestra su cara más jazzística para desembocar en una breve variación final de los temas iniciales en “zona de luz”. Finaliza con los dos motivos tocados con el sonido del “saz” y la profunda oscuridad de las tres notas iniciales.

 

Say tiene una gesticulación y movimientos muy peculiares -entre otros, su forma de “dirigir” con la mano izquierda lo que hace con la derecha-. Esto puede no ser del agrado de algunos -incluso de bastantes- aficionados, especialmente de aquellos más cerrados a cuanto se salga de los cánones establecidos por la ortodoxia. O, por mejor decir, de quienes de alguna manera se sienten minorías elitistas protegidas por la rigidez ritual del concierto. Pero su calidad como pianista y compositor vuela muy por encima de sus propios gestos y, no digamos, del envaramiento de quienes lo critican por ello. Por mí y por otros muchos -una mayoría, creo-, que vuelva; lo antes posible y, si puede ser, acompañado por algún director de gran fuste.

Para la segunda parte la Real Filharmonía había programado la Séptima de Beethoven: una elección de seguridad más que una apuesta segura. La versión de Okan tuvo notables altibajos a lo largo de los cuatro movimientos. La introducción gozó de un clima adecuadamente sereno en el que destacó la flauta de Laurent Blaiteau, una idónea gradación dinámica y una buena transición al Vivace. A lo largo de este, Okan mostró una buena atención al detalle y destacaron la precisión y color del timbal de José Vicente Faus y los solos: el de oboe de Christina Dominick; nuevamente la flauta de Blaiteau y el clarinete - de Beatriz López.

El Allegretto arrancó con un tempo, digamos, algo más reposado del idóneo (unas 66/68 negras por minuto, cronómetro en mano, frente a las 78 que marca mi vieja partitura y las 76 de las nuevas ediciones críticas). He de añadir que, voluntariamente o no, el tempo se le fue cayendo a lo largo del movimiento. En positivo, la buena disposición de planos sonoros que permitieron escuchar muy bien el canto de cada sección.

El Presto -que en esta sinfonía hace las funciones del scherzo con que Beethoven sustituyó el viejo minueto- recuperó el vigor adecuado y el Trio (assai meno presto) tuvo una buena ligereza en las trompas, pero algo despojado de esa sutil grandeza que lo caracteriza y con escasa tensión en los violines.

En cuanto al Allegro con brio final, quedó como impregnarlo del atropello con el que sonaron los cinco acordes finales del Presto. Un tempo mal controlado y un exceso dinámico general descolocaron planos y líneas, en una especie de calima sonora en la que nada se pudo distinguir bien. Lo dicho: bienvenido siempre Fazil Say.

Ah, y que, como siempre, Beethoven puede con todo.

 

Trocitos de cromo y oro

 

A Coruña, 13 de octubre, Teatro Rosalía Castro, Programación Lírica A Coruña. Vanessa Goikoetxea, soprano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director, Miquel Ortega. Programa: Antonin Dvořák, aria de Rusalka `Měsíčku na nebi hlubokém´; Píotr Ílich Chaikovski, Iolanta, aria de Iolanta, `Atchevoeta prezhde ne znala´;  Píotr Ílich Chaikovski, Canción triste; Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt, aria de Marietta, `Glück, das mir verblieb´; Píotr Ílich Chaikovski, Yevgeni Onieguin, `Escena de la carta´; Giacomo Puccini, La bohème, aria de Mimí, `Si, mi chiamo Mimi´; Suor Angelica, aria de Suor Angelica, `Senza mamma, o bimbo, tu sei morto´; `Foglio d´album´; Tosca, aria de Tosca `Vissi d´arte, vissi d´amore´; Madama Butterfly, aria de Cio-Cio-San, `Un bel dì vedremo´.

 

Permítaseme parafrasear el título del programa musical Cachitos de Hierro y cromo, refugio en la Nochevieja de abuelos yeyés y “babyboomers” y asombro de miembros de las generaciones X, Y y Z. Este es el brillante, y casi único, programa musical de Televisión Española, si descontamos los de música clásica o retransmisiones operísticas a horas intempestivas.

Es lo primero que me ha venido a la cabeza recordando la gala lírica celebrada el jueves 13 en el Teatro Rosalía Castro dentro de la Programación Lírica de Amigos de la Ópera de A Coruña, porque no otra cosa que trocitos de ópera son las arias y/o escenas habituales en estos eventos. Trocitos de oro, en su mayor parte, por el repertorio seleccionado y brillo, a veces de oro, a veces de cromo, por la voz de sus protagonistas vocales.

Foto cedida por Amigos de la Ópera A Coruña | Alfonso Rego

Vanessa Goikoetxea es una figura en permanente ascenso. Su voz, rica en armónicos, tiene un timbre cálido y brillante en toda su extensión; su amplio fiato le permite un fraseo largo y generoso que emplea con gran adecuación al ritmo de la música y la prosodia del texto. Como consecuencia de lo anterior y de su gran dominio de la dinámica, tiene todas las posibilidades de expresarse con gran musicalidad y dramatismo -entendido este como capacidad de expresión teatral a través de la música. 

Y a fe que aprovecha esas capacidades y posibilidades, como demostró más que ampliamente a lo largo de toda la velada; brillo e interpretación, pues, de oro de ley. Una primera parte dedicada a la música eslava, soberbiamente rematada con la Escena de la carta, del Yevgueni Onieguin de Chaikovski. Antes, un Dvořák de calidad y un aria de Marietta del Die tote Stadt de Korngold con una espléndida expresividad. La orquesta tuvo aquí ese sonido, tan de Korngold, que -vaya usted a saber por qué- siempre me hace imaginar eso que hace años se llamaba `una de piratas´.

Foto cedida por Amigos de la Ópera A Coruña | Alfonso Rego

La segunda parte, dedicada en exclusiva a Puccini, fue marcada por el contraste entre la esperanzada y animosa Mimí del primer acto de La bohème con el aria `Senza mamma, o bimbo, tu sei morto´, con la que Goikoetxea hizo sentir al auditorio el sentimiento de la mayor compasión medido con el comedimiento conventual de Suor Angelica.

Luego, ´Vissi d´arte, vissi d´amore´ despertó en mi memoria el recuerdo y añoranza de representaciones de esta y tantas óperas. Que no en vano la ópera es teatro musical y los fragmentos, por muy bien seleccionados que hayan sido, no pueden completar el vacío que aquellas dejan. Ojalá, en próximas ediciones de la PLAC, vuelva a predominar la ópera representada.

Foto cedida por Amigos de la Ópera A Coruña | Alfonso Rego

Para terminar, dos espléndidas propinas, como `Coita´ (Mariñeiros), del añorado Antón García Abril, y Negra sombra, la canción de Juan Montes sobre el poema de Rosalía (la de siempre, `a nosa´). Una forma de terminar de meterse en el bolsillo a cuantos la escuchaban demostrando, de paso que Goikoetxea tiene voz y la emplea soberbiamente; y que tiene cerebro y tampoco lo deja en barbecho. Enhorabuena, la esperamos de vuelta pronto.

Salvo el ´momento cine´ antes mencionado -y más por la brillantez de la partitura que por su interpretación, Ortega no logró sacar toda la calidad como orquesta de foso que tiene la Sinfónica. Lástima.

El mejor escribano echa un borrón

 

 

A Coruña, 37 de octubre, Palacio de la Ópera. Orquesta Sinfónica de Galicia. Programa: Camille Saint-Saëns, Concierto para piano número 5 en fa mayor, op. 103, “Egipcio”; Ludwig van Beethoven, Sinfonía en mi bemol mayor, número 3, op. 55, “Heroica”. Otto Tausk, director. Javier Perianes, piano.

El Egipcio es seguramente el menos programado de los conciertos para piano de Saint-Saëns; un descuido que algunos intérpretes y programadores están corrigiendo y algunos públicos gozando cada día más. Porque como señala Luis Suñén en sus acertadas notas al programa del concierto, este “se disfruta”, como se pudo hacer en el segundo concierto de abono de la Orquesta Sinfónica de Galicia.

Ya, y de qué modo, en los precisos staccati de la introducción sabiamente fundidos por Perianes con las maderas. En el Allegro animato, destacó por su sonido, cristalino y delicado pero poderoso, sobre el de unas cuerdas con la calidez y reflejos de un buen terciopelo. Y a partir de ahí con su fraseo, fluido y brillante como las aguas de un torrente de montaña.

Foto capturada en el Facebook de la OSG

En el Andante central, tras su siempre sorprendente introducción, demostró Perianes cómo es eso tan repetido en las crónicas -y cada vez más en las ejecuciones- de poner la técnica al servicio de la partitura. Esos legati y staccati simultáneos en una y otra mano, le dieron brillo y carácter, ese “exotismo” que para los franceses ha tenido siempre lo español, (in)debidamente asociado con lo magrebí o lo oriental.

Y, en todo el movimiento, la emoción, que trasladó al auditorio; y el carácter, insisto, como el que marcó en el inicio del Finale, allegro molto. Una sucesión de bajo-acorde multiplicada y animada por sus breves motivos melódicos; como una catapulta que lanzó a la orquesta a esa alegría que impregna todo el movimiento. La Sinfónica y Tausk fueron en todo momento, más que eficaces acompañantes, brillantes colaboradores por sonido, fraseo y una dinámica bien domeñada pese a ser difícilmente manejable.

 
Foto capturada en el Facebook de la OSG

La Serenata andaluza de Falla que obsequió como propina, con Tausk escuchándola desde el escenario, terminó de calentar el entusiasmo del auditorio. Gran éxito de Perianes, que volverá con la OSG para tocar y dirigir los conciertos nº 20 y 23 de Mozart en Vigo, Ourense y Ferrol los días 16, 17 y 18 de noviembre próximo.

Esos enormes solistas

Decíamos en la crítica del concierto de la OSG con Alondra de la Parra que no todas las orquestas podrían programar la Sinfonía imposible de Márquez por su enorme exigencia técnica y musical para solistas y secciones de la orquesta. Los solos de David Villa al oboe, María José Ortuño a la flauta y, en intervenciones menos extensas, Iván Marín al clarinete- fueron lo mejor de la interpretación de la Heroica por Task y la Sinfónica. Tres músicos que desarrollan su trabajo como “principal asistente” que fueron, con seguridad, la columna vertebral de la versión. Y en su centro, como médula espinal de la emoción, toda la labor de David Villa, especialmente en los solos de la marcha fúnebre; para descubrirse, sin más.

Foto capturada en el Facebook de la OSG

Tausk hizo sonar la orquesta con hermoso sonido en todas sus secciones, destacando los chelos y, en el scherzo, la sección de trompas; estas, más en sonido que en carácter. Marcó muy bien esos acentos beethovenianos (que parecen escritos más a traición que a contratiempo), pero empleó un número excesivo de cuerdas, que taparon en ocasiones a los vientos, tan importantes en esta sinfonía. Y, aquí y allá lo largo de toda ella, emborronó un tanto la transparencia con la que se afronta actualmente el corpus sinfónico de Beethoven. 

Una pena porque, obviando este importante punto, su expresión y gradación dinámica fueron bastante apropiadas, con unos diálogos entre secciones muy bien fraseados en las transiciones y una buena respiración general de la orquesta.

Resultó curioso escuchar los adornos en los solos de oboe requeridos por Tausk en el scherzo, adaptados idóneamente por Villa. También el cuarteto de cuerda en el tercer movimiento (al parecer en la parte de la viola de su partitura general pone soli, en plural) que sonó apropiado pero desacostumbrado, naturalmente. Una ejecución, en fin, con luces y sombras y acogida con una calurosa ovación que hizo arder las manos de la afición cuando destacó a solistas y secciones.

El señorito August (o cuando ellas son tu imagen)

 

A Coruña, Teatro Rosalía Castro. 1888, A señorita Xulia (función en gallego). Versión de Xoán C. Mejuto sobre el original de August Strindberg. Reparto: Julia, Iria Ares; Juan, Xoán C. Mejuto. Dirección, Xoán C. Mejuto e Iria Ares. Diseño iluminación, Antón Arias. Diseño Sonoro, Alberto Beade. Caracterización, Marta Collazo. Producción, estudo momento. Coproducción, Concello de Arteixo

August Strindberg era hijo de Karl Oscar Strindberg, comerciante,  y su ama de llaves, Erika Eleanor Norling. Esta diferencia de origen social , una mujer profundamente religiosa. La severidad paterna, la estricta religiosidad de su madre y la desigualdad de origen social entre ambos marcó de por vida el carácter de August. Toda su vida tuvo una relación de amor-odio con las mujeres que se tradujo en los personajes femeninos de sus obras.

Las mujeres eran reducidas en sus textos a una especie de categoría de seres inferiores, pasando por fases de entendimiento, desentendimiento, temor, amor y odio. Ellas son en su obra una especie de espejo psicológico de su propio ser, y en ellas hay mucho de esas demostraciones de superioridad de quienes se sienten inferiores.

Su infancia presionada por el carácter de sus padres, una juventud y madurez complicadas fueron muy probablemente la causa del fracaso de sus tres matrimonios. Su relación con el sexo “contrario” (literalmente) es de una enemistad enconada y un despiadado y extraño antifeminismo: racionalmente, admira el movimiento feminista y de emancipación social del conjunto de las mujeres; individualmente, le aterra el empoderamiento de cada una de las que con él se relacionan.

Su relación con el poder social y político, siempre tormentosa, llega al límite con la publicación y estreno de Casados (Doce historias de matrimonios), por su crítica a la tradicional estructura [patriarcal] de la familia. Tras los problemas judiciales derivados del carácter claramente misógino de La última cena -de los que culpó al movimiento feminista- y su autoexilio a Suiza (1883), publica la segunda pare de Casados, (Dieciocho historias de matrimonios con prólogo) en la que se echa ya descaradamente al monte del antifeminismo más radical.

La señorita Julia es en cierta medida el culmen de su relación con las mujeres, siempre en el límite entre la admiración escondida y el odio apenas disimulado. Julia y Juan, señorita y sirviente, son las dos caras de esa permanente batalla de sentimientos, de ese continuo combate ideológico de Strindberg.

Desarrollada en el claustrofóbico recinto de la cocina de una casa señorial de finales del s. XIX, la producción de estudo momento realza esta sensación de encierro en una escenografía muy sobria, sin apenas atrezzo, pero muy representativa de la situación, sensaciones y sentimientos de los personajes.

El vestuario, muy adecuado a la situación, con ese detalle de buscada ambigüedad en el calzado de Julia, calzando permanentemente un zapato de tacón alto en el pie derecho mientras el izquierdo se recubre de una bota de montar de su padre. El ritmo de la acción, es el idóneo a cada momento del texto.

Julia y Juan se conocen desde niños, cuando el criado estaba secretamente enamorado de la señorita. Una noche de San Juan, aprovechando la ausencia del conde, su padre, Julia decide organizar una fiesta con los criados durante la cual intenta seducir a Juan.

A partir de ahí se desarrolla entre ambos un juego en el que van intercambiándose los roles de seductor y seducido, con destellos de amor, ternura, desprecio y violencia -tanto verbal como física, por lo que se escucha en el texto. La versión de Xoán C. Mejuto reduce el elenco a los dos protagonistas, suprimiendo el personaje de Cristina, la criada, algunas de cuyas frases del texto original se incluyen en la parte de los actores en escena.

Julia juega el rol de la mujer libre y empoderada que tanto detestaba Strindberg, mientras Juan trata de aprovechar la situación como el trepa social que en el fondo es. La planificación de una posible huida se ve frustrada por un detalle en apariencia nimio: el deseo, o más bien la necesidad de Julia de llevarse con ellos su pajarito.

A partir de ahí, se desencadena la tragedia que desembocará en la declaración de Juan ante la Policía tras haberse hallado el cadáver de Julia en lo que aparece como un posible suicidio. Un ‘flash-back’que inicia la trama de la obra.

Desde ese inicio, Mejuto desarrolla una poderosa actuación sobre la que descansa la mayor parte de una función. Todos los matices de los pensamientos y sentimientos del personaje hallan en él un amplificador de su soberbia relectura del texto de Strindberg.

Amplificador que, en lo vocal, bien le habría venido a su compañera de escenario. Ares da perfectamente el tipo de su rol y lo actúa con muy buena gestualidad facial y corporal y una gran entrega al personaje. Pero falla en lo vocal, como digo, por una vocalización bastante deficiente y una escasa proyección de la voz.

En cualquier caso, uno sale del teatro más preguntas que respuestas, especialmente sobre lo que henos podido o no avanzar en la igualdad entre géneros. Lo que, siendo inherente al teatro que busque ser algo más que un mero entretenimiento, se convierte en un éxito nada despreciable para la producción.