Entrevista con B. Brönnimann

 

La RFG es una orquesta con mucho potencial y tiene un plan estratégico en el que creo y que va muy bien con mi manera de entender la música

 

La Real Filharmonía de Galicia ha presentado a Baldur Brönimann (Basilea, 1968) como su nuevo director titular y artístico. Suizo residente en Madrid desde hace diez años, ha dirigido a la RFG en marzo de 2019 y en septiembre de 2022, esta vez en el concierto del proyecto “Sensoxenoma”. Brönimann tiene ideas muy claras cobre la misión de una orquesta en relación con su comunidad, que expone en esta primera entrevista con Líneas Adicionales

 

 

Pregunta. ¿Cuál fue su primer contacto con la Real Filharmonía de Galicia?

Respuesta. La primera nos conocimos en el marzo del 2019. Pero ya sabía de la RFG mucho antes, cuando trabajaba como director titular en Casa da Música en Oporto.

P. ¿Qué le ha llevado a aceptar el nombramiento como director titular y artístico de la RFG? ¿Qué valora más de esta orquesta?

R. Por un lado es una orquesta con mucho potencial y, por otro, tienen un plan estratégico en el que creo y que va muy bien con mi manera de entender la música. Muchas orquestas no definen muy bien adónde quieren ir, que en mi opinión es un gran error. Pero la RFG sí se ha pensado su futuro y su misión y creo que es un proyecto ilusionante y valiente.

Además, tienen una escuela que creo que es un gran activo a la hora de potenciar la relevancia de la orquesta para la sociedad y para formar futuros músicos y futuros públicos.

 

“Si queremos volver a que un Beethoven nos provoque o un Wagner nos sorprenda, tenemos que poner las obras maestras del pasado en contacto con el repertorio de hoy”

P. ¿Qué entiende por desafiar los límites de la música clásica? Y, dada la llamémosle “fría acogida” de una buena parte del público a la música contemporánea, ¿hasta dónde llega su compromiso con la creación actual?

R. Hasta el siglo XIX había un diálogo muy vivo entre el público y el repertorio contemporáneo. De hecho, muchas de las grandes orquestas europeas se formaron porque el público quería escuchar la música de su tiempo una y otra vez. Beethoven es un ejemplo, pero también Mendelssohn, Brahms, Wagner; el público se veía reflejado en las ideas, las preguntas y la estética de los compositores de su tiempo.

 

“Hoy los compositores nos hacen el acceso a la música actual mucho más fácil que hace unos años: hay una diversidad estética muy grande”

 

Yo creo que si queremos volver al centro de la expresión cultural de nuestro tiempo es imprescindible el diálogo con la creación actual. Y no solo lo digo para la música de hoy, sino también para el repertorio histórico: si queremos volver a que un Beethoven nos provoque o un Wagner nos sorprenda, tenemos que poner las obras maestras del pasado en contacto con el repertorio de hoy. Son facetas de una misma expresión cultural que forma parte tanto de nuestro tiempo como de siglos pasados. Hoy los compositores nos hacen el acceso a la música actual mucho más fácil que hace unos años: hay una diversidad estética muy grande que hay que celebrar, porque refleja nuestro mundo de hoy, y su multitud de voces.

Entiendo que a veces hay miedo a lo nuevo y lo desconocido; pero hay que crear confianza y darle herramientas al público para acercarse a todo tipo de música, no solo a la que ya conocen. Nosotros, los artistas, vivimos de nuestras convicciones y ojalá podamos generar el entusiasmo y el interés en el público para que viajen con nosotros, da igual si se trata de Schubert, de Mahler o de Olga Neuwirth.

P. ¿Cómo se plantea la renovación generacional del público?

Para llegar a otros públicos (más joven, o menos interesado, o con menos acceso etc.) hay que hacer primero una cosa: hablar con ellos y escucharlos. Nosotros (y me incluyo a mí mismo en esto) tenemos la costumbre de programar desde nuestra torre de marfil y ni nos enteramos como nos percibe la gente de fuera de nuestro pequeño mundo. Las costumbres de la escucha cambian en cada momento: la llegada de las plataformas digitales, por ejemplo, ha hecho aumentar el interés en la música clásica, pero este hecho no necesariamente se traslada a más público para conciertos clásicos. ¡Tenemos que escuchar, mirarnos a nosotros mismos con un ojo crítico y ser flexibles, porque los tiempos cambian y en la música clásica vamos hacia atrás en vez de hacia adelante!

 

La música clásica es una herramienta de empoderamiento, de convivencia y de diálogo crítico con nuestro pasado y presente

 

P. ¿Y su ampliación a otros públicos diferentes para una mayor implicación social de la orquesta?

R. La palabra “ampliación” me gusta mucho más que “renovación”. La música clásica es una herramienta de empoderamiento, de convivencia y de diálogo crítico con nuestro pasado y presente. Y esto no excluye a nadie. La orquesta misma, con su multitud de voces es una metáfora de una sociedad democrática. Y en eso radica nuestra misión de hacernos asequibles, de romper barreras (intelectuales, económicas, de clase...) y abrirle un espacio a la gente que sienta como el suyo, y donde se pueda reconocer.

 

El próximo paso es conectar con esos nuevos públicos y decirles claramente: esta sala es vuestra casa, somos vuestra orquesta y esta es vuestra música

 

A lo mejor es una ilusión pensar que a todo el mundo le puede llegar a interesar la música clásica. Pero creo que hay mucho más interés de lo que se ve en las salas, con gente que ni sabe quiénes somos y no saben lo que hacemos. ¡Y ahí tenemos que empezar!

Vuelvo al tema de la relevancia: Si no hacemos nada relevante para el público, tampoco va a venir nadie. Pero tenemos la inmensa suerte de tener un patrimonio musical histórico incomparable y una escena musical actual más activa y creativa que nunca. Así que el próximo paso es conectar con esos nuevos públicos y decirles claramente: esta sala es vuestra casa, somos vuestra orquesta y esta es vuestra música. Si estos puentes están firmes, el público va a venir. 

Cumplelustros feliz (1)

 

Auditorio de Ferrol, 18 de noviembre, Orquesta Sinfónica de Galicia. Javier Perianes, piano y dirección. Programa: W.A. Mozart, Concierto para piano y orquesta nº 23, en la mayor, KV. 488; Concierto para piano y orquesta nº 20, en re menor, KV. 466. Concierto organizado en colaboración con la Sociedad Filarmónica Ferrolana en conmemoración del vigésimo aniversario del primer concierto de Javier Perianes con la orquesta. 

 

Pues parece que fue ayer, si me permiten el tópico, pero ya han transcurrido cuatro lustros; veinte años de colaboración entre la orquesta gallega y Javier Perianes. Veinte años que parecen haber volado pero que han servido como el decantador que deja caer los posos del paso del tiempo y nos permite gozar de los más puros aromas, gustos y posgustos de un gran vino de guarda. Y como un gran vino ha crecido en el tiempo Perianes hasta convertirse en un referente internacional del teclado, siendo solicitado como solista por las grandes orquestas, batutas y festivales de todo el mundo.

El concierto fue un monográfico dedicado Mozart, el compositor con el que debutó junto a la orquesta y una de las grandes especialidades, si no la mayor, del pianista onubense. Pero la verdad es que en este tiempo ya ha demostrado lo bien que se maneja en otros repertorios, como en su concierto de octubre con la OSG. En programa, dos de sus mejores y más conocidos conciertos para piano y orquesta, compuestos en la época de mayor éxito de sus conciertos de abono -las célebres “academias”-.

La introducción orquestal del Concierto nº 23 marcó el rumbo que habría de tomar la velada: Una dirección de Perianes de gran claridad y precisión, apoyada en buena medida por el trabajo de un concertino de lujo, Cibrán Sierra. El violinista del Cuarteto Quiroga actuó en todo momento con decisión y fuerza, además de presencia en su justo término; un detalle, quizás poco visible pero bien apreciable, fue la posición de su silla ligeramente girada hacia su izquierda, lo que le permitió ver y ser visto mejor en todo momento (ver foto al pie de la ficha técnica).

Todo esto nos permitió escuchar una orquesta llena de esa especial personalidad mozartiana de la Sinfónica de Galicia. Que no en vano esta orquesta fue espina dorsal del desaparecido y añorado Festival Mozart y dirigida por los mejores intérpretes del salzburgués. El entendimiento entre orquesta y solista fue así pleno -y no, no siempre es así cuando se dirige desde el piano- y brotó toda la personalidad del concierto, su elegancia compuesta por la justa medida de ese oxímoron que podríamos llamar fortaleza delicada o fuerte delicadeza.

Y en el piano -con la orquesta siempre al grandísimo nivel del solista- todo el sentimiento de los movimientos centrales por dinámica, agógica (esos “casi no rubatos” que mueven un suspiro interior que no sale del pecho para poder gozarlos en su plenitud de apenas un instante). O el drama, apenas contenido en los límites mismos de la elegancia, en el Allegro inicial del KV. 466 con sus colores sombríos tan evocadoras de su Don Giovanni.

Luego, la expresión idónea en las suaves oleadas alternativas de lirismo y ternura del Romance central -y el dolor de los vaivenes de la vida que tan bien conoció Mozart, en esa explosiva sección central-. El retorno al espíritu inicial del movimiento fue interpretado por Perianes como un apacible reposo antes del Allegro assai final, con su alegría y sus inquietudes.

O sea, Mozart en su más rica expresión de genio creador. Incluidas las cadenzas, en las que estuvo inconmensurable por intención, fuerza y expresión. Demostrando, en esos extractos esenciales de los conciertos instrumentales, el enorme pianista que ha logrado ser. La perspectiva de estos veinte años quizás nos explica por qué aquel chico de Nerva siempre andaba (y sigue andando) tan rápidamente por los escenarios. Tenía prisa por llegar y llegó. Ahora sabemos adónde.

 

Un buen sucedáneo

 

A Coruña, 9 de noviembre, Teatro Colón, Programación Lírica A Coruña. Ariodante de Georg Friedrich Händel, sobre libreto basado en Ginevra, principessa di Scocia, de Antonio Salvi, libre recreación de los cantos IV a VI del Orlando furiosos de Ludovico Ariosto. Reparto: Ariodante, Franco Fagioli, contratenor; Ginevra, Mélissa Petit, soprano; Dalinda, Sarah Gilford, soprano; Polinesso, Luciana Mancini, mezzosoprano; Lucanio, Nicholas Phan, tenor; Rey de Escocia, Alex Rosen, bajo. Orquesta, Il pomo d’oro. Director, George Petrou.

 

Un sucedáneo es una sustancia que, por tener propiedades parecidas a las de otra, puede reemplazarla; o sea, un producto que, con mayor o menor fortuna, sustituye al genuino cuando no se puede llegar a este por lejanía, carestía de precios o reacciones adversas que el original pueda producir.

Salvo un más que improbable fallo cardiaco por exceso de emoción y la indignación o tedio de algunas puestas en escena, no conozco reacción adversa alguna que pueda producir la ópera representada. Y dado que al fin y a la postre la ópera es teatro cantado, las versiones concierto -que tanto han proliferado en un entorno económico de crisis sucesivas solapadas en el tiempo- no dejan de ser unos sucedáneos que, con mayor o menor fortuna, vienen a sustituir a las representadas.

 

Il Pomo d'oro

Senza supratitoli

Otra cosa es la calidad del sucedáneo; en el caso de la ópera en concierto, la de cantantes, director, orquesta o puesta en escena de las que se ha venido a llamar “semirrepresentadas”. Que tantas veces tienen un dinamismo y calidad escénica bien superior al de muchas representaciones completas; y valga como ejemplo el mejor evento de la Programación Lírica de A Coruña 2018, el Serse de Haendel con la misma orquesta y algunos de los intérpretes de este Ariodante.

El hándicap que para cualquier ópera suponen las versiones concierto sin ninguna acción escénica se multiplica en la barroca por la complicación y de sus múltiples tramas. Si a ello añadimos la falta de una mínima sinopsis en el programa de mano y la ausencia de supertítulos -al parecer, por falta de pantalla en la que mostrarlos-, se entiende una cierta desbandada de espectadores más acostumbrados y adictos a la ópera romántica o verista.

Pese a esto el concierto tuvo un más que notable éxito, debido sin duda al catalizador que supuso la, pese a todo, enorme actuación del protagonista, Franco Fagioli. Contribuyó mucho también el desempeño de un orquesta y director que saben muy, pero que muy bien, lo se traen entre manos en esto que se ha dado en llamar “música interpretada con criterios históricamente informados”. Entre otros, esa ligereza y contraste de tempi que tanto favorece a los cantantes y anima al público.

Franco Fagioli

El faro

Fagioli ha sido la luz que ha iluminado para muchas personas aficionadas a la ópera lo que es y debe ser un contratenor. El cantante argentino posee una técnica más allá de lo se suele denominar como impecable; algo a lo que él concede la máxima importancia, como declara en su acertada entrevista con Hugo Álvarez Domínguez publicada días antes del concierto.

Un completo dominio de la técnica, pero no como mera exhibición de pirotecnia vocal que tantos y tantas colegas suyos tienen casi como fin, no. Fagioli utiliza sus recursos técnicos como los peldaños para ascender a lo que realmente es el fin de la música, teatral o no. Transmitir esa emoción que él halla en su lectura y análisis de la partitura y que le hace sentir como un placer “interpretar Ariodante y transitar las emociones del personaje”, como destaca en su última frase de la entrevista.

El concierto tuvo sus puntos culminantes en la expresión vocal y actoral de Fagioli. La esperanzada vuelta a casa de Con l’ali de Constanza, la dureza de la duda amorosa de Scherza infida o Cieca notte, arias en las que la honda verdad del sentimiento voló por encima de cualquier concesión a la galería, o la serena alegría final del dúo con Ginevra Bramo aver mille cori en el que, con una bella expresividad y un autoconcertación admirable, Fagioli y Petit abrieron el coro final y con él la lata de los aplausos finales.

Aunque a cierta distancia (una distancia cierta, en realidad) el resto de cantantes tuvieron una buena contribución al éxito del concierto. Petit mostró una voz de hermoso timbre y fue de menos a más desde su Volati amori inicial al dúo final, siendo su mejor momento el aria Il mio crudel martoro por su serena expresión de dolor. Gilford, por su parte, canta con bastante gracia pero esta se ve algo lastrada con una emisión algo irregular de la voz, como en el apoyo  algo trasero y un cierto vibrato que sonó en Il primo ardor.

Mención aparte me merece Luciana Mancini, una mezzosoprano de raza, con una notable vocalidad y una enorme capacidad actoral que encarnaron muy de verdad el rol de Polinesso. Se l‘inganno sortisce felice fue su momento de mayor altura de la noche. Y un punto más a su favor: su actitud de escucha activa (y muy gozosa, por lo que se pudo ver en el Colón) mientras no está cantando demuestra hasta qué punto se implica en la producción.

Luciana Mancini

Phan como Lurcanio y Rosen como Rey de Escocia cumplieron muy correctamente con sus papeles y, como arriba queda dicho, Petrou e Il Pomo d’Oro fueron firmísima base para el éxito del concierto por su calidad y profesionalidad. Fueron de destacar el continuo, con ese precioso color de laúd y chelo, y los vientos, siempre discretos pero muy expresivos de cada situación.

Resplandor y coherencia

 

 

A Coruña, 4 de noviembre, Palacio de la Ópera. Orquesta Sinfónica de Galicia. Eva Gevorgyan, piano. Stéphane Denève, director. Programa: Henri Dutilleux, Métaboles; Serguéi Rajmáninov, Rapsodia sobre un tema de Paganini, op. 43; Guillaume Connesson, Le tombeau des regrets; S. Rajmáninov, Danzas sinfónicas, op. 45. El programa se repitió en el concierto de abono del sábado 5.  Denève lo vuelve a dirigir el miércoles 9 en París, con Kirill Gerstein al piano y la Orchestre Philharmonique de Radio France.

 

El repertorio programado para estos conciertos por Denève y la dirección artística de la OSG destaca por cohesión y coherencia. La cohesión, por la naturalidad con la que se unen las obras en el concierto. La coherencia, de Denève, en el sentido de “actitud lógica y consecuente con los principios que se profesan”. En este caso, su fe en la música francesa de los siglos XX y XXI y su “apostolado” como difusor de la misma.

Dos obras de autor francés abrieron cada parte del concierto. Dutilleux se tomó su tiempo para escribir Métaboles, un encargo de George Szell de 1959 que el autor escribió entre 1962 y 1964 y no se estrenó hasta 1965. La obra es un magnífico concierto para orquesta de y una las creaciones de Dutilleux más conocidas y valoradas.

La evolución interior de temas y texturas, verdadera esencia de la obra, fue idóneamente trazada y realizada por Denève. Contó para ello con la soberbia colaboración de esta Sinfónica de Galicia que se crece ante los retos semana a semana. Y un reto magnífico, sin duda alguna, es la interpretación de Métaboles. Destacaron por su claridad las transiciones, pasajes como hitos que marcan la esencia de esta obra, y el sonido y fraseo de cada familia instrumental.

Dentro de toda una magnífica interpretación por orquesta y director, dos momentos arrebataron especialmente mi atención. El primero, por su capacidad de evocar ambiente, fue el cuarto movimiento -Torpide, que puede traducirse como ”aletargado”, “tórrido” o sencillamente “tórpido” (que reacciona con dificultad o torpeza).

La versión de Denève, por su juego de luces y sombras, me evocó la sensación de una siesta a la sombra de un bosque en plena canícula. El final, Fambloyant, fue como el despertar de esta siesta con esos sonidos aislados de los vientos-madera desarrollándose desde su inicio hasta el brillante poderío, casi contenida violencia, de sus últimos compases. Desde su principio a su final, Métaboles despertó toda una serie de sensaciones y sentimientos, fruto tanto de su minuciosa creación, del amor por cada detalle de Dutilleux, como de la gran interpretación de Denève y la Sinfónica de Galicia.

Resplandor

Brillante final que encajó como llave en su cerradura con el resplandor (lucimiento, lustre, gloria, nobleza, según la tercera acepción del término en el DLE de la RAE) de una jovencísima pianista, Eva Gevorgyan (Moscú, 15.04.2004,) que dejó atónito a público y músicos tras una actuación llena de brillantez y temprana madurez.

 

 

A estas alturas del s. XXI, a los jóvenes músicos se les supone una técnica rayana en la perfección -paquete que incluye de fábrica la brillantez- como en tiempos se les suponía el valor a los soldados en su ficha de enganche. Gevorgyan la tiene y en grado sumo; más de 50 concursos internacionales de piano lo atestiguan. Pero si por algo destaca la pianista armenia y rusa -tiene las dos nacionalidades, según su biografía oficial- es por una seriedad y profundidad de concepto realmente notables para su edad.

Brillantez y a raudales derrochó en las dos secciones extremas de la Rapsodia sobre un tema de Paganini, pero donde demostró lo que puede dar de sí en el futuro es en la madurez de su versión de la sección central de la obra. Su fraseo y sonido al inicio de la 18ª variación -la más conocida de la Rapsodia por su uso y abuso como música cinematográfica- fueron como una rampa de lanzamiento en la que la serenidad de una cuenta atrás sirviera para impulsar a solista y orquesta en busca de toda la hondura de sentimientos que contiene la partitura de Rajmáninov.

Por entusiasmo y duración, la ovación final del público -esta vez sí- merecía un premio. La joven intérprete concedió dos propinas: la primera fue una espectacular versión de la Polca italiana, del propio Rajmáninov en la que el soberbio legato que había mostrado en la Rapsodia y unas escalas diabólicas por su agilidad y brillantez encendieron las manos del auditorio.

La segunda fue Meditación, la nº 5 de las 12 piezas op. 72 de Chaikovski, una obra introspectiva que Gevorgyan recitó como una oración, pero quizás bastante inconveniente tras el esfuerzo emocional y físico que suponen la Rapsodia y la Polca. Y así, en sus tres trinos finales se pudo apreciar una cierta irregularidad que no restó un ápice de mérito a su actuación sino para aumentarlo tras comprobar que se trataba de un ser humano.

Pues nada, que vuelva. Y pronto; antes de que resulte imposible contratarla.

 

 

Tras el descanso, en el que todo el mundo se hacía lenguas de lo que acababa de presenciar, Denève hizo profesión de su fe en la música francesa de este siglo. Entre las influencias de las que Guillaume Connesson se declara deudor está precisamente Métaboles. Una conexión que no se aprecia en absoluto en Le tombeau des regrets, que se escucha con la atención debida a una obra académica, llena de rigor, pero bastante escasa de emotividad. La decidida y animosa interpretación de Denève y la OSG extrajeron todo su potencial y el público correspondió con sus aplausos, a la espera del último plato fuerte de la noche.

Decidida, animosa y llena de poderío expresivo y matices fue asimismo la versión de director y orquesta de las Danzas sinfónicas, op. 45 y última de Rajmáninov. La orquesta se entregó a la dirección clara, precisa y expresiva del director, con el resultado de una brillante versión de la obra del compositor ruso. Fueron de destacar los solos de dos músicos invitados para este programa: el de saxofón de Alberto García Noguerol y los del violín de Carole Petitdemange como concertino invitada (perdóneseme usar el poco inclusivo masculino, dada la polisemia de “concertina” como pequeño acordeón similar al bandoneón y como cuchilla cortante para impedir el paso en muros, vallas y alambradas).

Gran solista, gran director, gran orquesta, gran concierto. Seguimos.

 

El éxito de la decadencia

 

A Coruña, 14 de octubre, Teatro Rosalía Castro. Decadencia, de Steven Berkoff, en adaptación de Benjamín Prado. Intérpretes: Maru Valdivielso y Pedro Casablanc. Dirección: Pedro Casablanc.  Escenografía: Sebastià Brosa/Silvia de Marta. Vestuario: Antonio Belart. Iluminación: Juanjo Llorens. Espacio sonoro: Irene Maquieira. Coreografía: Aixa Guerra.

 

Él, con "la otra"

Steven Berkoff escribió Decadencia en la Inglaterra de 1981, sobre la que Margareth Tathcher imponía desde Londres la presión de su gobierno "neoliberal". La privatización de empresas públicas, flexibilización del mercado laboral, debilitamiento de los sindicatos o reducción de las inversiones en servicios sociales como educación y vivienda, causaron graves perjuicios y gran malestar en las clases trabajadoras. Por otra parte, sus recortes en los presupuestos de educación superior provocaron que, por primera vez tras la II GM, la Universidad de Oxford no le concediera el doctorado honoris causa otorgado a todos los ‘premier’ británicos procedentes de ella.

Mientras todo esto ocurría -y, más que probablemente, porque ocurría todo esto- Inglaterra vio crecer el número de pobres y el de ricos; de nuevos ricos. Y el aumento de la aristocracia -bien de sangre, bien de antigüedad en la riqueza- venida a menos.

Gente o personas (decide tú, querida lectora; querido lector) que como dice el adaptador, Benjamín Prado,

"son clasistas y racistas, frívolos y desalmados; son hipócritas, banales y egoístas; actúan como depredadores; no tienen principios ni límites, aunque sí miedo a que los miserables a quienes desprecian se junten y los ataquen; su humor es sarcasmo, su ironía es rabia; son grotescos pero peligrosos y, antes que nada, son infelices, están vacíos aunque no les falte de nada, y ni sus lujos ni su lujuria los llenan: a nadie amarga un dulce, excepto a ellos".

Una joyita de personas, vamos. O de gente -tú decides, insisto-. Pobladores de un submundo que, por desgracia, se ha reproducido y crecido en la actualidad tras las crisis económicas, sanitarias y bélicas que llevamos sufriendo sin pausa desde 2008. Y sin que -de momento, al menos- se pueda prever sus posibles límites y duración.

Ella, con el amante

La adaptación de Prado convierte la función, por ritmo de la escritura, en una especie de musical sin música. Y por qué no iba a ser así habiendo canciones sin palabras o prosa poética. Verso hay y abundante en la versión de Prado con alejandrinos a lo largo de toda ella y pareados voluntariamente ripiosos para destacar los momentos más cómicos -o incluso ridículos- de los personajes.

Lástima que la dirección de Casablanc no haya destacado esta característica, lo que habría mejorado ese carácter musical de la adaptación. Lo cierto es que el ritmo de toda la función es prácticamente vertiginoso y el espectador no tiene un momento de distracción que le permita desengancharse de la obra. Pero el ritmo contribuye también a un cierto alejamiento del carácter crítico de la obra y la de la dureza acerada de sus palabras y , de alguna manera, la dota de una cierta ambigüedad. 

Ella bebe sola

O, tratando de ser más positivos, la convierten en una obra y una adaptación para todos los públicos; porque hace pensar al espectador más “comprometido” y reír a todos. Lo que, en cualquier caso, tampoco es pequeño mérito. La actuación de Casablanc y la de Valdivieso es, en esa línea, impecable, aunque más apropiado sería decir sus actuaciones. Cada uno encarna dos personajes -la pareja venida a menos y sus respectivos amantes- y permiten distinguir en cada momento la personalidad de cada uno de los cuatro personajes. Ritmo, texto y actuación permiten recuperar el término astracanada, quizás algo devaluado con los años, pero que recupera en esta función su mejor sentido.

Hay que destacar la coreografía de Aixa Guerra como parte esencial del buen fluir de la obra, cuyos 75 minutos anunciados se hacen cortos. Escenografía y vestuario adecuados a los personajes y sus cambios rápidos en escena, espacio sonoro e iluminación contribuyen al éxito que está obteniendo esta Decadencia de Berkoff y Prado. 

Que no sé si será comparable, por cierto, al que está obteniendo la decadencia de valores de nuestra sociedad.