Cumplelustros feliz (1)

 

Auditorio de Ferrol, 18 de noviembre, Orquesta Sinfónica de Galicia. Javier Perianes, piano y dirección. Programa: W.A. Mozart, Concierto para piano y orquesta nº 23, en la mayor, KV. 488; Concierto para piano y orquesta nº 20, en re menor, KV. 466. Concierto organizado en colaboración con la Sociedad Filarmónica Ferrolana en conmemoración del vigésimo aniversario del primer concierto de Javier Perianes con la orquesta. 

 

Pues parece que fue ayer, si me permiten el tópico, pero ya han transcurrido cuatro lustros; veinte años de colaboración entre la orquesta gallega y Javier Perianes. Veinte años que parecen haber volado pero que han servido como el decantador que deja caer los posos del paso del tiempo y nos permite gozar de los más puros aromas, gustos y posgustos de un gran vino de guarda. Y como un gran vino ha crecido en el tiempo Perianes hasta convertirse en un referente internacional del teclado, siendo solicitado como solista por las grandes orquestas, batutas y festivales de todo el mundo.

El concierto fue un monográfico dedicado Mozart, el compositor con el que debutó junto a la orquesta y una de las grandes especialidades, si no la mayor, del pianista onubense. Pero la verdad es que en este tiempo ya ha demostrado lo bien que se maneja en otros repertorios, como en su concierto de octubre con la OSG. En programa, dos de sus mejores y más conocidos conciertos para piano y orquesta, compuestos en la época de mayor éxito de sus conciertos de abono -las célebres “academias”-.

La introducción orquestal del Concierto nº 23 marcó el rumbo que habría de tomar la velada: Una dirección de Perianes de gran claridad y precisión, apoyada en buena medida por el trabajo de un concertino de lujo, Cibrán Sierra. El violinista del Cuarteto Quiroga actuó en todo momento con decisión y fuerza, además de presencia en su justo término; un detalle, quizás poco visible pero bien apreciable, fue la posición de su silla ligeramente girada hacia su izquierda, lo que le permitió ver y ser visto mejor en todo momento (ver foto al pie de la ficha técnica).

Todo esto nos permitió escuchar una orquesta llena de esa especial personalidad mozartiana de la Sinfónica de Galicia. Que no en vano esta orquesta fue espina dorsal del desaparecido y añorado Festival Mozart y dirigida por los mejores intérpretes del salzburgués. El entendimiento entre orquesta y solista fue así pleno -y no, no siempre es así cuando se dirige desde el piano- y brotó toda la personalidad del concierto, su elegancia compuesta por la justa medida de ese oxímoron que podríamos llamar fortaleza delicada o fuerte delicadeza.

Y en el piano -con la orquesta siempre al grandísimo nivel del solista- todo el sentimiento de los movimientos centrales por dinámica, agógica (esos “casi no rubatos” que mueven un suspiro interior que no sale del pecho para poder gozarlos en su plenitud de apenas un instante). O el drama, apenas contenido en los límites mismos de la elegancia, en el Allegro inicial del KV. 466 con sus colores sombríos tan evocadoras de su Don Giovanni.

Luego, la expresión idónea en las suaves oleadas alternativas de lirismo y ternura del Romance central -y el dolor de los vaivenes de la vida que tan bien conoció Mozart, en esa explosiva sección central-. El retorno al espíritu inicial del movimiento fue interpretado por Perianes como un apacible reposo antes del Allegro assai final, con su alegría y sus inquietudes.

O sea, Mozart en su más rica expresión de genio creador. Incluidas las cadenzas, en las que estuvo inconmensurable por intención, fuerza y expresión. Demostrando, en esos extractos esenciales de los conciertos instrumentales, el enorme pianista que ha logrado ser. La perspectiva de estos veinte años quizás nos explica por qué aquel chico de Nerva siempre andaba (y sigue andando) tan rápidamente por los escenarios. Tenía prisa por llegar y llegó. Ahora sabemos adónde.

 

Penderecki: el renacer de la música polaca.

Polonia no existía como país independiente a principios del s. XX. Su territorio estaba repartido entre Rusia, Prusia y Alemania desde 1795, tras la caída de la Mancomunidad Polaco-Lituana que había surgido de la Unia lubelska (Unión de Lublin).

Mapa de la Unión Lituano-Polaca

A finales del s. XIX, se reunió en una tertulia de Cracovia un grupo de músicos que, en 1901, sería bautizado como “La joven Polonia” por Feliks lo Jasieński (1861–1929). El primer concierto del grupo, celebrado en Varsovia el 6 de febrero de 1906, señaló la fecha de su nacimiento oficial. Fueron los compositores Karol Szymanowski (1832-1937) y Mieczysław Karłowicz (1876-1909) quienes marcaron inicialmente el rumbo de la reforma al adoptar influencias de la música alemana de su época.

Karłowicz, que nunca perteneció formalmente al grupo, murió prematuramente pero Szymanowski continuó la labor hasta su muerte, añadiendo otras influencias europeas, mediterráneas y orientales. Tras la Primera Gran Guerra (1914-18), el retorno al folclore polaco fue otra forma de ayudar a establecer una identidad nacional. No obstante, Szymanovski animó también a los jóvenes a estudiar en el extranjero, sobre todo en París, como medio de asegurar la renovación y evitar así un cierto provincianismo.

Un parto distócico

La música polaca del siglo XX ha estado íntimamente ligada a las dos guerras mundiales y a toda la serie de problemas socio-políticos aparentemente insuperables surgidos a consecuencia de ellas.

La ocupación del país por el ejército alemán paralizó la vida musical en Polonia durante la II GM. Pasada esta, los músicos polacos crearon una red de escuelas de música, conservatorios, orquestas de radio y revistas que ha sobrevivido incluso en el s. XXI. El llamado “realismo socialista” ejerció su peso en el periodo 1947-54, por el gran peso que en la política cultural de la URSS tuvo la proclamación del llamado “Informe Jdánov”  aunque en Polonia fue menos aplastante que en el resto de países con regímenes comunistas y la muerte de Stalin en 1953 permitió su progresivo aligeramiento.

Mapa con distintos repartos de Polonia

En 1956, coincidiendo con los acontecimientos políticos que habrían de permitir en Polonia libertades artísticas inauditas en el bloque soviético, se celebró en Varsovia la primera edición de su Festival Internacional de Otoño de Música Contemporánea, que aún sigue celebrándose. Tal fue la explosión de músicos de gran talento dedicados a la música de vanguardia, que fuera del país llegó a acuñarse la expresión “Escuela polaca” para referirse a esta corriente.

Fue la generación de Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki (1933-2010), Bogusław Schaeffer (1929-) o Włodzimierz  Kotonski (1925-2014) la que sacudió Polonia adoptando la música serial y aleatoria, abandonándola a mediados de los 60 en favor de un compromiso con las texturas y el timbre orquestal, que llegó a conocerse en Polonia como “sonorismo”.

Krzysztof Penderecki 

 

Krzysztof Penderecki (Dębica, Polonia, 23.11.33)

La carrera musical de Penderecki comienza a caballo de los años 50/60, centrándose en formas no tradicionales de articulación del sonido de los instrumentos de cuerda: tocando tras el puente, golpeando con la madera del arco en la caja, tratando los instrumentos de cuerda como si fueran de percusión. Paralelamente, desarrolló un método de utilización de los planos sonoros, compuestos por sonidos vecinos que le llevó a crear su propio lenguaje sonoro, muy personal y fácilmente reconocible por esta percusión en cuerdas por el y desplazamiento interno de planos sonoros crecientes.

En 1959, Penderecki era un desconocido profesor asistente de 28 años en el Departamento de Composición de la Academia Estatal de Música en Cracovia que, como cualquier joven en su situación, presentaba sus obras a concurso en busca del reconocimiento de los ámbitos musicales más influyentes. Ese año, el jurado del “Concurso de Jóvenes Compositores”, organizado por el Sindicato de Compositores de Polonia, otorgó a tres obras suyas -presentadas con tres seudónimos distintos- los tres primeros premios. Fueron Strofy para soprano, recitador y diez instrumentos (escrita en 1959),  Emanacje (Emanaciones), para dos orquestas de cuerdas (1958-59) y sus Salmo Dawida   para coro mixto, instrumentos de cuerda y percusión (1958).

El editor alemán Herman Moeck editó la partitura de Strofy, interpretada ese mismo año en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Otoño de Varsovia. En 1960 recibió un encargo del famoso festival de Donaueschingen: la obra presentada, 8'37 " (el título expresa su duración, como en la famosa 4’33” de John Cage, escrita en 1952) estaba escrita para 52 instrumentos de cuerda. En 1969 recibió un premio de la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO, en París. Su título posterior, Tren Ofiarom Hiroszimy, (Trenos por Hiroshima) apoyó no poco su triunfo internacional como principal embajador de la música de vanguardia.

Primera página de la partitura de Trenos por Hiroshima

Su triple triunfo en aquel concurso, los Trenos por Hiroshima y su Pasión según San Lucas (1966), escrita por encargo de la radio WDR de Colonia, marcaron el rumbo de su carrera otorgándole la misma sólida estabilidad que tres sencillas patas dan a una banqueta. El desarrollo cposterior ha venido marcado por una evolución que se basa en la reintepretación de la tradición musical europea como método de trabajo, desde la polifonía medieval al serialismo y siempre con la visión conjunta de la Europa oriental y la occidental.

Concierto nº 2 para violín y orquesta “Metamorphosen”

Penderecki estudió violín en su juventud, lo que ha influido en su obra, en la que ha dedicado una buena atención al instrumento. En 1977, en los tiempos en que falleció su padre, escribió su Concierto nº 1 para violín, que marca su regreso desde la vanguardia musical militante y confirma de algún modo las declaraciones del autor en el sentido de que su música para solistas y orquesta es en la que más se acerca a su propia intimidad.

En 1988 dirigió en Lucerna a una joven Anne-Sophie Mutter en el Concierto nº 1 para violín de Prokófiev. El dominio instrumental de Mutter le impresionó de tal modo que decidió escribir un concierto para ella (el nº 1 fue escrito para Isaac Stern). La redacción de Metamorphosen duró desde 1992 a 1995 y la obra es más ligera que la anterior en temática, expresión y texturas orquestales.

Penderecki  con Anne-Sophie Mutter

La obra se toca sin la habitual división en tres movimientos. Comienza con un Allegro ma non troppo en el que el violín toca una melodía ascendente en forma de canción; la sección acaba con una corta cadenza que el solista toca tras un tema cantado por las violas. La cadenza da paso al Meno mosso, que tiene un aire nostálgico y un clima sonoro de precioso color producido por celesta, corno, campanas y clarinete. Se vuelve al Tempo primo con un aire entre discursivo y narrativo, tras el que una sección en Allegretto y otra en Andante, aparece un Vivace en el que, después de un nuevo tema en si menor y doce clústeres, se llega el Andante con moto que lo remata y con el que Penderecki nos devuelve al sonbrío ambiente inicial. El concierto finaliza con el canto final del violín en su registro sobreagudo sobre un acorde en modo menor de la orquesta.

En el vídeo aquí enlazado  hay una interpretación de Metamorphosen con el propio autor dirigiendo a la Korean Chamber Orchestra en el Concert Hall del Seoul Art Center (18 de diciembre de 2013), dentro del Seoul International Music Festival. Actúa como solista la violinista coreana Juyoung Baek, la nueva intérprete de referencia de este concierto según Pederecki.

La inquietud como referencia

Juan Galdo (Ferrol, 1940) expone en el Centro Torrente Ballester de Ferrol, del 5 al 28 de febrero, una colección de obras con el título general de Serie Carnaval, todas ellas inspiradas directamente por el tema que da nombre a la muestra. Este es un tema ciertamente recurrente en la trayectoria del pintor ferrolano, alumno de Ricardo Santiago Torrella (Ferrol, 1927-2000), que completó su formación en París entre 1963 y 1968 y ha obtenido numerosos premios desde aquella lejana medalla en el Certamen Bello Piñeiro de 1961 o las del Certamen de Pintura y Dibujo Camilo Fernández en los años ochenta.

Silueta recortada y tinta-pastel sobre madera (paleta de pintor) 

Galdo tiene una inquietud perpetua que hace bueno el lema que preside el estudio de una buena amiga pintora, “Artista es el que hace lo que no sabe”: es decir, aquel que se arriesga, investiga, prueba, se expone y expone. Esta exposición nos da ocasión, otra más en su ya larga trayectoria, de comprobar esta cualidad tan característica de Juan Galdo.

Serie Carnaval consta de dos partes principales bien diferenciadas. Recorriéndola de izquierda a derecha, el visitante se encuentra en primer lugar con un grupo de 12 obras en tinta soplada sobre pastel, en las que Galdo exhibe toda una serie de personajes del Entroido gallego. Estas obras muestran una firmeza de trazo derivada de las plantillas que separan los diferentes colores. 

Este trazo geométrico aparece como una referencia cubista que enmarcara el expresionismo costumbrista que irradia de rostros y máscaras como en Máscaras do vello o A madam e o galán.  La amplia gama de colores e intensidades -de suaves tonalidades y fuertes contrastes de calidez de luz- muestra el gran dominio de una técnica tan trabajosa como difícil de realizar.

Óleo sobre tela de la Serie Carnaval

Por número y tamaño, destaca la serie de 22 óleos también centrada en el tema del Carnaval. En ella, el arte de Galdo deviene en un fauvismo expresionista, no solo por su uso de los colores elementales, más sus secundarios y complementarios. El contraste entre las dos series expuestas por Galdo en el Torrente Ballester recuerda el del apolíneo y casi renacentista bronce del escultor Albert Marque en el Salón de Otoño de 1909 en París y la frase del crítico Louis Vauxcelles sobre esa sala del Salón: Mais c'est Donatello parmi les fauves (Pero es Donatello entre las fieras).

Efectivamente, la suavidad de colores y moderado tamaño de las tintas quedan como avasallados por la fiereza cromática y el mayor porte de los óleos. Es un contraste que recuerda las diferentes celebraciones del Carnaval, desde esas fiestas privadas en las que se reúnen pequeños grupos de personas poco amigas de las masas a las más populares y callejeras. Y entre estas, las máscaras orensanas, las damas y galanes de Cangas  o las madamitas de Cotobade. Manifestaciones todas ellas homenajeadas en una exposición que merece ser visitada, por su gran significado antropológico,  para mantener vivo el espíritu de este  febrero carnavalesco .

Julián Carrillo

La sólida eficacia de un director "a la проводник” [1]

Antoni Wit (1944) es un maestro a la antigua usanza. Formado en la Academia de Música de Cracovia, tiene el sello de aquella disciplina de trabajo y rigor de planteamientos característicos de los directores procedentes de los llamados países del “socialismo real”. De sus interpretaciones no cabe esperar un arrebato de emociones inesperadas, pero tampoco cabe temer sobresaltos; y esto es algo que agradecen tanto los músicos a quienes dirige como el público a quien se dirige.

Antoni Wit

Estudiante de composición con Nadia Boulanger en el París inmediatamente anterior al Mayo del 68, Wit ha prestado siempre atención al repertorio contemporáneo. Incluyendo, naturalmente el de sus compatriotas polacos. El inicio de este concierto con la Real Filharmonía fue una buena muestra de ello y la primera obra en  programa fue Lullabyt (Canción de cuna), de Andrej Panufnik (Varsovia, 1914; Londres, 1991).

Escrita en 1947 en Londres para orquesta de cuerdas y dos arpas, la obra es una verdadera nana. Su base armónica emplea intervalos de cuartos de tono en una escritura en pianissimo, llena de divisi entre sus intérpretes, lo que le proporciona un aire de extraña ensoñación. El tañer del arpa tiene la dulce firmeza que puede suponer para un niño el pulso del corazón de quien lo acuna. Sobre este fondo, los cinco solistas –violines primero y segundo, viola, violonchelo y contrabajo- desarrollan el canto de de una melodía llena de ternura de muy agradable escucha. La interpretación de los profesores de la RFG y Wit estuvo en el centro mismo de su carácter intimista.

Mieczisław Karłowicz en los Montes Tatra

La segunda obra del programa era el Concierto para violín en la menor, op. 8 de Mieczisław Karłowicz (Święcany, Lituania, 11.12.1876; Montes Tatra, Polonia, 08.02.1909). El malogrado compositor permaneció sepultado durante meses en la silenciosa noche eterna de las nieves del Mały Kościelec (Pequeño Kościelec), donde un alud acabó con su vida mientras gozaba de los deportes de invierno, una de las aficiones que practicaba con el panteísmo apasionado que brilla en alguno de sus pensamientos:

“Cuando las cortinas caen y los ojos azules de los lagos brillan, cuando las nieves se ruborizan, una misteriosa y enorme mano extendida hacia mí desde las alturas de las montañas, me captura y me toma hacia arriba... Las horas dedicadas a esta semiconsciencia son, al parecer, un retorno al no-ser; estas horas me dan tranquilidad en lo que respecta a la vida y la muerte, al hablar sobre la paz eterna de la disolución en la existencia del Todo.” (Mieczysław Karłowicz. Cita de "En la nieve", un artículo suyo de 1907 reimpreso en “La postura ideológica y artística de M.K.”, de E. Dziębowska, ed: Z życia i twórczości Mieczyslawa Karłowicza (De vida y la música de M.K.), Cracovia: PWM, 1970, p. 24.). 

El concierto de Karłowicz refleja una doble influencia: de Chaikovski, más audible en la escritura de la parte solista, y de Richard Wagner, más presente en la orquestación. La parte solista corrió a cargo de la violinista polaca Aleksandra Kuls (1991). En Allegro moderato inicial mostró su carácter como violinista, con una fuerza y viveza

Aleksandra Kuls

extraordinarias, y una gran musicalidad en sus diálogos con la orquesta. Esta tuvo un coprotagonismo algo por encima de su eficaz labor acompañante, expresando en toda su magnitud la riqueza tímbrica de la escritura karłowicziana. Fueron muy destacables los preciosos compases en los que al canto conjunto de chelos y trompas se unen las violas, en uno  de los momentos del concierto en los que se hace más patente la influencia de Chaikovski en el joven Karłowicz. Los agilísimos arpegios de la parte solista, ejecutados con excepcional limpieza por Kuls, estuvieron llenos de fuerza.

Wit convirtió en un momento de suspensión casi mahleriana el breve pianissimo de enlace en attacca con la Romanza. Esta es un andante central de un gran lirismo, que fue interpretado por Kuls lleno con profundo sentimiento, sin sombra alguna de amaneramiento. En el Finale, Kuls voló en alas de la gracia. Su sonido, pastoso y suave, tiene como un reflejo aterciopelado en el registro grave, mientras que los registros medio y agudo son de gran brillo y pureza [2]. Las cuerdas dobles, agilidades y juego de arco tuvieron un espíritu muy chaikovskiano. En cuanto a la orquesta, fue de destacar un momento de gran belleza en la sección central lenta del movimiento, cuando cantan conjuntamente violines segundos y violas. El final del concierto fue interpretado con gran brillantez por solista y orquesta.

La versión de la Sinfonía nº 8 en sol mayor, op. 88 de Dvořák se vio notablemente perjudicada por la acústica del Teatro Jofre. La distribución física de los músicos en su escenario hizo que el equilibrio dinámico se resintiera, ya desde el Allegro con brio inicial. Esto fue bien notorio desde este primer movimiento -staccati en el registro agudo de los violines-, así como en la escasa de presencia de los vientos -tanto maderas como metales- en toda la obra.

Wit, como ya había hecho con Lullabyt de Panufnik, dirigió la obra de memoria. Que la tiene perfectamente interiorizada es algo claramente perceptible desde que alza los brazos para dar la entrada inicial. Su concepto y realización de la obra -bien sólidos, como arriba queda dicho- proporcionan al auditorio esa especie de apertura como de

Antonin Dvořák 

hermoso paisaje panorámico siempre presente en Dvořák Esto fue “visible” desde el primer movimiento.

En la misma línea estuvieron el empastado sonido de las cuerdas del Adagio como base sobre la que brillaron el color y la dicción de los clarinetes en su canto, el dramatismo de los metales (ese solo de trompa y su respuesta por las cuerdas fueron realmente sobrecogedores) y la bucólica candidez de las maderas. El Allegretto grazioso, un precioso vals, tuvo más vuelo expresivo que gracia danzante y el Allegro ma non tropo final tuvo el lastre de desequilibrio dinámico antes indicado.

Bien sea por los problemas acústicos arriba mencionados, bien por decisión del director, la brillantez propia del final de este movimiento  quedó muy disminuida. La verdad es que no se entiende por qué no se celebran los conciertos sinfónicos en el nuevo Auditorio de Ferrol. Esperemos que los filarmónicos ferrolanos lleguen a apreciar que las condiciones acústicas deben primar sobre la comodidad de tener el Jofre a tiro de piedra. Sus oídos se lo agradecerán; y si no, al tiempo.

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[1] Проводник (Provodnik, en su transliteración española. Término ruso para director de orquesta).

[2] Kuls utiliza un violín, copia de Pietro Guarneri, cedido en préstamo por por la Unión Polaca de Artistas Constructores de Violines).

RFG y OSG: rugen motores

Las dos grandes orquestas gallegas empiezan octubre con sus motores a pleno rendimiento, la RFG estrenando obra y temporada y la OSG, después de su éxito en el programa doblre de ópera del pasado sábado, rematando su 'pretemporada' previa a un abono que se inicia con la monumental Tercera de Mahler. 

Paul Daniel y la Real Filharmonía de Galicia

Tras su exitoso acercamiento a los barrios de Compostela, la Real Filharmonía de Galicia inaugura este jueves su temporada de abono 2016-16, en la que cumplirá sus primeros 20 años. Lo hará a partir de las 21.00 h. en un concierto dirigido por su titular, Paul Daniel, en el que interpretará las siguientes obras: E. Soutullo: Overture (From an unfinished opera) *Estreno absoluto; F. Schmitt: La tragedia de Salomé, op. 50; M. Balboa: Saturnal (meditación melancólica para orquesta) y, de J. Sibelius, la Sinfonía nº 5 en Mi bemol mayor, op. 82.

Después del estreno de esta obertura de Soutullo, en la que expone los temas que se desarrollarán en la obra completa, el tributo a la composición gallega incluye una de las obras más interpretadas y características del malogrado autor coruñés Manuel Balboa. Saturnal es además un anticipo de la celebración del 20º aniversario de la Real Filharmonía, ya que se trata de un encargo de ésta que fue estrenado, precisamente, el día de su presentación oficial en Santiago el 29 de febrero de 1996.

El viernes 2, pero en esta ocasión a partir de las 18.30 h, nueva inauguración por parte de la RFG, en su primer concierto del ciclo ‘Descubre una orquesta, la tuya’. En este concierto, la RFG ofrecerá una versión reducida de la actuación del jueves y en ella los más jóvenes y sus familias tendrán una buena ocasión de acercamiento a la música clásica. Se interpretará la obertura de Soutullo y una selección de la Sinfonía nº 5 de Sibelius. El coste de las entradas es de 5 euros y cada menor de 14 años recibirá dos gratuitas si va acompañado de dos adultos.

Por su parte, la Orquesta Sinfónica de Galicia remata su ‘pretemporada’ con dos

Orquesta Sinfónica de Galicia

actuaciones, el jueves en el Auditorio de Afundación Vigo y el viernes en el

Auditorio de Ferrol con este programa: J.S. Bach: Concierto para dos violines, BWV 1043; W.A. Mozart: Sinfonía nº 33; L. van Beethoven: Concierto para violín en re mayor, op. 61. La orquesta coruñesa será dirigida por Guy Braunstein, que actuará como violín-director. Braunstein, fue concertino de la Orquesta Filarmónica de Berlín de 2004 a 2013  y será acompañado en el concierto de Bach por el concertino de la OSG, Massimo Spadano.