El éxito de la decadencia

 

A Coruña, 14 de octubre, Teatro Rosalía Castro. Decadencia, de Steven Berkoff, en adaptación de Benjamín Prado. Intérpretes: Maru Valdivielso y Pedro Casablanc. Dirección: Pedro Casablanc.  Escenografía: Sebastià Brosa/Silvia de Marta. Vestuario: Antonio Belart. Iluminación: Juanjo Llorens. Espacio sonoro: Irene Maquieira. Coreografía: Aixa Guerra.

 

Él, con "la otra"

Steven Berkoff escribió Decadencia en la Inglaterra de 1981, sobre la que Margareth Tathcher imponía desde Londres la presión de su gobierno "neoliberal". La privatización de empresas públicas, flexibilización del mercado laboral, debilitamiento de los sindicatos o reducción de las inversiones en servicios sociales como educación y vivienda, causaron graves perjuicios y gran malestar en las clases trabajadoras. Por otra parte, sus recortes en los presupuestos de educación superior provocaron que, por primera vez tras la II GM, la Universidad de Oxford no le concediera el doctorado honoris causa otorgado a todos los ‘premier’ británicos procedentes de ella.

Mientras todo esto ocurría -y, más que probablemente, porque ocurría todo esto- Inglaterra vio crecer el número de pobres y el de ricos; de nuevos ricos. Y el aumento de la aristocracia -bien de sangre, bien de antigüedad en la riqueza- venida a menos.

Gente o personas (decide tú, querida lectora; querido lector) que como dice el adaptador, Benjamín Prado,

"son clasistas y racistas, frívolos y desalmados; son hipócritas, banales y egoístas; actúan como depredadores; no tienen principios ni límites, aunque sí miedo a que los miserables a quienes desprecian se junten y los ataquen; su humor es sarcasmo, su ironía es rabia; son grotescos pero peligrosos y, antes que nada, son infelices, están vacíos aunque no les falte de nada, y ni sus lujos ni su lujuria los llenan: a nadie amarga un dulce, excepto a ellos".

Una joyita de personas, vamos. O de gente -tú decides, insisto-. Pobladores de un submundo que, por desgracia, se ha reproducido y crecido en la actualidad tras las crisis económicas, sanitarias y bélicas que llevamos sufriendo sin pausa desde 2008. Y sin que -de momento, al menos- se pueda prever sus posibles límites y duración.

Ella, con el amante

La adaptación de Prado convierte la función, por ritmo de la escritura, en una especie de musical sin música. Y por qué no iba a ser así habiendo canciones sin palabras o prosa poética. Verso hay y abundante en la versión de Prado con alejandrinos a lo largo de toda ella y pareados voluntariamente ripiosos para destacar los momentos más cómicos -o incluso ridículos- de los personajes.

Lástima que la dirección de Casablanc no haya destacado esta característica, lo que habría mejorado ese carácter musical de la adaptación. Lo cierto es que el ritmo de toda la función es prácticamente vertiginoso y el espectador no tiene un momento de distracción que le permita desengancharse de la obra. Pero el ritmo contribuye también a un cierto alejamiento del carácter crítico de la obra y la de la dureza acerada de sus palabras y , de alguna manera, la dota de una cierta ambigüedad. 

Ella bebe sola

O, tratando de ser más positivos, la convierten en una obra y una adaptación para todos los públicos; porque hace pensar al espectador más “comprometido” y reír a todos. Lo que, en cualquier caso, tampoco es pequeño mérito. La actuación de Casablanc y la de Valdivieso es, en esa línea, impecable, aunque más apropiado sería decir sus actuaciones. Cada uno encarna dos personajes -la pareja venida a menos y sus respectivos amantes- y permiten distinguir en cada momento la personalidad de cada uno de los cuatro personajes. Ritmo, texto y actuación permiten recuperar el término astracanada, quizás algo devaluado con los años, pero que recupera en esta función su mejor sentido.

Hay que destacar la coreografía de Aixa Guerra como parte esencial del buen fluir de la obra, cuyos 75 minutos anunciados se hacen cortos. Escenografía y vestuario adecuados a los personajes y sus cambios rápidos en escena, espacio sonoro e iluminación contribuyen al éxito que está obteniendo esta Decadencia de Berkoff y Prado. 

Que no sé si será comparable, por cierto, al que está obteniendo la decadencia de valores de nuestra sociedad.

Aunque el cacique se vista de seda…

 

A Coruña, 17 de septiembre, Teatro Rosalía Castro. Los pazos de Ulloa, de Emilia Pardo Bazán. Adaptación, Eduardo Galán. Dirección, Helena Pimenta. Reparto: Pere Ponce, Don Julián; Marcial Álvarez, Don Pedro el Marqués de Ulloa; Diana Palazón, Sabel y Rita; Francesc Galcerán, Primitivo y El Señor de La Lage; Esther Isla, Nucha; David Huertas, el médico. Ayudante de dirección, Ginés Sánchez. Diseño de escenografía, José Tomé y Mónica Teijeiro. Diseño de iluminación, Nicolás Fischtel. Diseño de vestuario, Mónica Teijeiro y José Tomé. Vestuario, Sastrería Cornejo. Peluquería y maquillaje: Roberto Palacios Música original y espacio sonoro, Íñigo Lacasa. Equipo de producción y producción ejecutiva, Secuencia 3. Dirección de producción, Luis Galán. Coordinación técnica y de construcción, Luis Bariego. Comunicación y coordinación de producción: Beatriz Tovar.  Fotografía. Pedro Gato. Realizaciones Construcción de escenografía, Luis Bariego / Secuencia3. Diseño Gráfico, Alberto Valle - Raquel Lobo / Hawork Studio. Administración, Gestoría Magasaz Transporte, Miguel Ángel Ocaña.

La adaptación de una novela al escenario es tarea siempre comprometida. No es fácil pasar del papel a las tablas, del libro a la acción dramática: normalmente algo se queda en el camino, por lo que convertir la narración en acción teatral es un arduo empeño. La dirección de Helena Pimenta en esta adaptación de Eduardo galán sobre la novela de Emilia Pardo Bazán lo hace posible. Así, aunque el relato de lo sucedido por parte de Don Julián crea inevitablemente interrupciones de la acción, estas están bastante bien resueltas suspendiendo el movimiento del resto de actores y con la ayuda de la iluminación.

La función tiene un cierto aroma valleinclanesco que casi podría parecer inspirado en las Comedias Bárbaras, la  trilogía de obras Valle integrada por Águila de blasón (estrenada en 1907), Romance de lobos (1908) y Cara de Plata (1923), bien posteriores a la publicación en 1866 del relato de Pardo Bazán. Pero hay algunos fuertes puntos en común con estas, tales como ese cúmulo de irracionalidad y fuerzas oscuras como el sexo, la sangre -como fluido vital y como linaje- y la crueldad y violencia que caracteriza la trilogía de Valle. Del teatro naturalista conserva la tendencia a una construcción dramática construida sobre la tradición moral e ideológica y gira en torno a un universo configurado sobre la psicología de los personajes y las tramas sociales en las que estos se mueven.

La acción comienza con la llegada a los Pazos de Ulloa de Don Julián, un joven cura criado en casa del señor de La Laje e hijo de su cocinera cuyo único posible ascensor social, como el de tantos niños durante siglos, fue su ingreso en el seminario. Recién ordenado, su primer destino es una curiosa mezcla de capellán y administrador al servicio de Don Pedro -sobrino del señor de la Laje-.

El choque con la realidad es brutal: el entretenimiento de Don Pedro y de Primitivo, capataz y compañero de caza de este, es emborrachar a Perucho, un niño de cinco años hijo de Sabel, una criada de la casa. Una crueldad inaceptable para él ante la que su espíritu pusilánime le impide reaccionar con la fortaleza que desearía, para acabar –casi empezar- cediendo y también ebrio.

Nuevos descubrimientos le llevan a tratar de convencer a su señor –que no otra cosa es Don pedro para él- de que viaje a Santiago para elegir esposa entre sus dos primas. El señor acepta pero, aunque modera algo la brutalidad agreste de sus modales en el campo, traslada a la ciudad y a la relación con sus primas todo su machismo, lascivia y desprecio por las mujeres. A partir de este planteamiento, se desarrolla un gran trabajo de caracteres en la actuación de los actores del reparto.

Marcial Álvarez compone un Don Pedro con un genuino carácter de cacique rural solo preocupado de satisfacer sus instintos carnales y cinegéticos, con mano y escopeta siempre listas para la agresión y la caza. Su estancia en Santiago no es sin una transposición a la ciudad de su vida rural, traducida aquí en sus juegos con ambas primas, sus devaneos con Rita y su decisión final de casarse con Nucha. Que al fin y al cabo, en cuestión de mujeres, para un cacique rural  con ínfulas de patriarca, una cosa es  lo que a uno le gusta para entretenerse y otra bien distinta la mujer que le conviene como cabeza de familia preocupado por asegurar su tranquilidad y descendencia.

Pere Ponce es Don Julián: inepto a la hora de aclarar las cuentas de los Pazos y desenredar la madeja tejida por Primitivo, es apocado e incapaz de luchar con un mínimo de fuerza por sus convicciones más allá de una tímida protesta ante las blasfemias de su señor. Y solo al final tiene un momento de decisión para defender a su amada Nucha de las calumnias de Don Pedro; pero débilmente y sin ningún resultado.

Diana Palazón desarrolla un no del todo doble papel: la Sabel de los Pazos, concubina de su señor y madre del hijo no reconocido de este, es descaradamente sensual y provocadora ante cualquier hombre que se le cruce por delante, incluido el curita de casa. La Rita de Santiago es su versión urbana, de carácter alegre y juguetón, más sutilmente provocadora  y, en opinión de su primo, “casquivana y de una belleza lujuriosa”.

“La señorita Nucha es un ángel”, sentencia su platónico enamorado Don Julián en su afán de casar a Don Pedro y llevarla a los Pazos. Esther Isla compone muy bien este papel, desde la puritana y algo mojigata señorita de Santiago hacia su despertar a su cruel realidad como señora rural. Hay tres fases en este cambio: Nucha se ve primero sorprendida ante los descubrimientos que hace en los Pazos; luego, ante “su fracaso” en dar a su marido un descendiente varón -“un Moscoso que perpetúe el apellido” es la gran aspiración de Don Pedro- y el abandono y progresivo maltrato de su marido, se siente progresivamente dolorida y despreciada.

Finalmente, se convierte en una mujer que lucha por su dignidad y es capaz de reunir las fuerzas necesarias para intentar la huida de la cárcel en que se ha convertido el que había de ser su hogar. Una manifestación del protofeminismo de Pardo Bazán, insuficiente para soslayar la realidad social del momento y para evitar el deterioro final de su vida, convertida prácticamente en una reclusión perpetua en los Pazos.

Idónea diferenciación de papeles en la actuación de Francesc Galcerán: como Primitivo, se aprovecha de la situación de su hija, es cruel con su nieto y corrupto con las cuentas. Como mano derecha de Don Pedro, es el cacique efectivo por su influencia sobre los campesinos –siempre dependientes de que él les dé algún trabajo- lo que nos deparará una sorpresa casi al final de la obra. En el papel de Señor de La Laje, es un arquetípico señor decimonónico de ciudad solo preocupado de sus rentas y de sus relaciones sociales, cuya más importante preocupación en esos momentos es buscar marido a sus hijas casaderas.

David Huertas da sobradamente bien el carácter de un médico rural que está de vuelta tras el desencanto producido por el desempeño de sus funciones como tal. De ideología liberal, es un auténtico comecuras  –genial, la frase “los pájaros de pluma negra vuelan hacia atrás”- con una notable dosis de habilidad política (y hasta aquí puedo leer, que diría Mayra Gómez Kemp –ni querría destripar nada). Bien resuelto, especialmente por la actuación de Ponce, el “personaje ausente” de Perucho, el hijo de Don Pedro con Sabel.

La escenografía es sencilla y funcional: con apenas un par de cambios de atrezo facilita el cambio de ambientes y provoca que el movimiento de actores sugiera a la perfección las diferentes estancias de la casa de Santiago y las de los pazos. El vestuario es muy acertado y marca adecuadamente la diferencia del ambiente rural al urbano. Finalmente, la Iluminación y las proyecciones favorecen la distinción de cada uno de los ambientes y e ilustran bien las situaciones.

Texturas y honduras

 

A Coruña, 4 de junio, Coliseum. Orquesta Sinfónica de Galicia. Dima Slobodeniouk, director. Programa: Hans Abrahamsen (1952), Concierto para trompa y orquesta; Serguéi Rajmáninov (1873-1943), Sinfonía nº 1 en re menor, op. 13.

Cartel del concierto

El estreno en España del  Concierto para trompa de Hans Abrahamsen  suponía seguramente el mayor aliciente en el programa del penúltimo concierto de la temporada 2020-2021 de la Orquesta Sinfónica de Galicia. Y lo primero que hay que decir al respecto es que la composición del danés no solo no defraudó sino que, incluso, superó las expectativas de muchos de los asistentes al concierto.

Dos datos a tener en cuenta a la hora de hablar de esta obra: el primero es que Abrahamsen tocaba la trompa en el colegio y ese fue su primer contacto con la música; el segundo, que Abrahamsen escribió la obra para Stefan Dohr –principal de trompas de la Filarmónica de Berlín-, quien fue su solista en A Coruña. Y lo será en todas partes durante la exclusividad de tres años acordada con el autor, como es el uso habitual de este en estos casos (Barbara Hannigan, intérprete de Let me tell you con la Sinfónica el 22-05-2015, tenía una exclusividad semejante).

Hans Abrahamsen

Los textos de este ciclo de canciones, basado en la novela corta del mismo nombre de Paul Grifiths (1947), eran producto del esfuerzo conjunto de Grifiths, Abrahamsen y la selección creaba una frágil atmósfera llena de delicadeza cabalmente trasladada a sonido por la música de Abrahamsen. Esta creación de atmósferas mediante el uso de texturas orquestales  es una de las características más personales y definitorias de la música de Abrahamsen; pero no deja de ser un medio más para la expresión de su arte, que el autor danés emplea idóneamente también en el Concierto para trompa y orquesta.

El Concierto para trompa es el cuarto encargo de la Filarmónica de Berlín -este, conjuntamente con la Philharmonia de Auckland, la NHK de Tokio, la de la Radio de Holanda y la Orquesta Sinfónica de Seattle-. Los anteriores fueron Nacht und Trompeten (1981), el mencionado ciclo Let me tell you y Tres piezas para orquesta, encargo para la despedida de Sir Simon Rattle como titular de la orquesta berlinesa.

El Concierto para trompa se divide en tres movimientos pero no sigue el tradicional esquema clásico, rápido-lento-rápido sino que abre sucesivos climas sonoros creados por las distintas texturas orquestales -junto a cambios de tempo e intensidad- sobre los que la trompa va desplegando su canto. Al inicio del primer movimiento, Sehr langsam und mit viel Ruhe (“Muy despacio y con mucha calma”), percusión en pianissimo  y el arpa extienden como un transparente cendal de bruma sobre el que, como en un eamanecer, se eleva la luz de la trompa en un motivo de dos notas en segunda descendente.

Stefan Dohr en un ensayo del concierto

 

Dicen que las emociones en la música las produce la melodía; obras como las de Abrahamsen refuerzan la idea, comprobada en tantas anteriores, de que, como mínimo, la melodía lo hace sobre el apoyo de la armonía y del color instrumental. De esta forma, el Concierto para trompa logra satisfacer generosamente el fin último de la música, que no es otro que emocionar a quien la escucha.

Los climas sonoros bucólicos, casi paisajísticos, los cambios dinámicos y de tempo continúan hasta el que nos introduce en el segundo movimiento, mucho más movido en su inicio –está marcado como Stürmisch und unruhig (“Tormentoso e inquieto”)-, rápidos cambios de ritmo y una dramática confrontación solista-orquesta, que va desapareciendo al final del movimiento tras una nueva incursión en un paisaje sonoro de gran serenidad.

El tercer movimiento, Sehr langsam, ohne zeit (“Muy despacio, sin tiempo”), parece surgir de la nada sobre los latidos de bombo y timbal hasta llegar a una sección de increíble luminosidad orquestal sobre la que destacan nuevamente los requerimientos técnicos a la trompa. Dohr los superó sin despeinarse, haciendo música y de la grande. Luego, en la coda, su instrumento se fue fundiendo gradualmente con la orquesta, cerrando el círculo de una obra redonda soberbiamente interpretada como producto de la técnica al servicio de la expresión. A lo que cabría añadir la seguridad de quien, como su destinatario, conoce la obra en toda su profundidad desde su creación.

Slobodeniouk y Dohr en un ensayo del concierto

Slobodeniouk y La Sinfónica -no podía ser de otra forma en una obra en la que la orquesta es una parte fundamental- fueron mucho más que eficaces acompañantes de Dohr, con una calidad instrumental y artística que demuestra por qué esta orquesta está considerada entre las mejores de España y, como dijo hace años el desparecido maestro Maazel, competitiva con las grandes orquestas europeas.

Desde lo hondo

Dima Slobodeniouk parece llevar la Primera de Rajmáninov en lo más hondo de su conciencia musical y los resultados de su entusiasta interpretación del viernes de la obra así lo demostraron. Desde el motivo inicial de cuatro notas que habrá de generar prácticamente toda la sinfonía, el titular de la Sinfónica hizo un ejercicio de control del sonido y de la tensión expresiva que habría de prolongarse y aun crecer a lo largo de toda la obra. Tras la introducción del primer movimiento, Grave – Allegro non troppo, y el canto inicial por violines segundos y chelos, el tema fugado y su desarrollo tuvieron una gran claridad de líneas, con un aire de notable dramatismo en su desarrollo.

En el Allegro animato destacó el bien logrado contraste por el cambio a ritmo ternario y su aire algo danzante, así como el posterior y progresivo aumento de la tensión. Las violas, espléndidas, insuflaron la profundidad y calma del tercero, Larghetto, y fueron notables los solos de oboe de David Villa, de flauta de Claudia Walker -y, fuera de contexto, el de un coche cuya marca no pude identificar, que solo por un momento logró romper el encanto de los anteriores-. Nada que no remediara espléndidamente el solo de trompa de David Bushnell con su agudo final de duración casi infinita.

Las trompetas tuvieron su aire marcial en  el motivo inicial, repetido por tres veces en el Allegro con fuoco, al que imprimieron idóneo carácter finalizador de decisión y avance. El canto en registro grave de las cuerdas y su reiteración hasta el golpe de gong y el lento cambio a modo mayor con el que finaliza la obra dieron a esta el último toque de expresión, en una gran interpretación del maestro ruso. De dentro afuera; como dice el título del salmo 129, “Desde lo hondo…”

La grandeza de La Creación

Volvió Richard Egarr al Palacio de la Ópera, tras su éxito de su Réquiem de Mozart (08.05.2013) en el desaparecido Festival Mozart.  Trajo consigo La Creación, grandioso oratorio de Haydn que no se escuchaba desde hacía bastantes años en A Coruña. 

Partitura de La Creación | Foto PABLO RODRÍGUEZ cedida por la OSG

Bajo su batuta, la Orquesta Sinfónica de Galicia y su Coro acompañaron a la soprano Mhairi Lawson, el tenor James Gilchrist y el barítono Andrew Foster-Williams.

El primer hecho a considerar es cómo el gran rendimiento del Coro de la OSG en obras tan dispares como la Ermione de Rossini  o La Pasión según San Mateo que interpretaron la pasada temporada. Su nueva intervención en el género oratorio volvió a estar a una magnífica altura por timbre, precisión y una más que notable maleabilidad de sus voces. Cualidades  que le permiten adaptarse a estilos y autores tan diversos y que de las que bien puede enorgullecerse su director, Joan Company.

Coro de la OSG | Foto PABLO RODRÍGUEZ cedida por la OSG

Egarr es un especialista en los periodos barroco y clásico. Estilísticamente, impregna sus interpretaciones de autenticidad, que en el caso de la Sinfónica se conjuga con la calidad de sonido y ductilidad a que nos tiene acostumbrados. Ello fue notable en toda su versión de La creación, tanto en sus acompañamientos al clave como en la concertación como director de grupos y solistas.

Foster-Williams, Gilchrist y Egarr 
Foto PABLO RODRÍGUEZ cedida por la OSG

Estos últimos tuvieron una actuación bien lucida, con la única excepción de una falta de cuerpo en la voz de Foster-Williams en el registro grave de su parte. Esta está escrita para un bajo y su tesitura de barítono no le permite llegar con solvencia a las notas más graves de esta partitura. Su interpretación, no obstante, tuvo momentos muy notables y dio un carácter bien adecuado a sus recitativos. En el nº 3, Und Gott Machte das Firmament... la parte de OSG estuvo llena de capacidad descriptiva.

Lawson y Egarr
Foto PABLO RODRÍGUEZ
cedida por la OSG

Lawson tiene una voz brillante y la maneja con gran musicalidad, desde el sentido narrativo casi teatral de sus recitativos a la ternura bucólica en sus intervenciones como Eva en la tercera parte del oratorio. Estuvo muy bien concertada con Foster-Williams en sus dúos. Por su parte, James Gilchrist  impresionó por la fuerza interior de de su primera intervención como Uriel en Und Gott sah das Licht, con gran expresividad y luciendo un bonito fraseo, especialmente en la parte alta de su registro.

La permanencia apacible

Tranquil Abiding (La permanencia apacible) es, según Jonathan Harvey (1939-2012) un término budista por el que se describe un estado de concentración en un solo punto. También es el título de la obra para pequeña orquesta y percusión de Harvey con la que la Orquesta Sinfónica de Galicia abrió concierto del viernes 19. Escrita en un solo movimiento, está inspirada en el ritmo de respiración lenta usado en la práctica de la meditación o el tai-chí: una inhalación (representada en la obra por una nota aguda) seguida por una exhalación (en otra u otras más graves). Los fragmentos melódicos se crean sobre uno, tres, cinco ocho y quince tonos superiores a la nota base.

La  versión ofrecida por Dima Slobodeniouk al frente de la Orquesta Sinfónica de Galicia tuvo la claridad en la disposición de planos sonoros característica del titular de la OSG. Esta claridad, unida a la cuidada orquestación de Harvey, produjo la sensación de paz y atención buscada por el autor. El ritmo particular de cada melodía fue como una evocación de los sonidos de la naturaleza sobrevolando una sesión de meditación al aire libre.

Afrontar el Concierto para violín de Schumann es una aventura para la que hace falta un gran valor y seguridad en sí mismo. Tales son sus enormes dificultades técnicas, por sus numerosos pasajes de mecanismo endiabladamente difícil, y las escasas ocasiones que ofrece al solista para su lucimiento. No es de extrañar que su dedicatario, Joseph Joachim, guardara su partitura bajo siete llaves pidiendo que no se publicara hasta cien años después de la muerte de Schumann.

Patricia Kopatchinskaja (1977, Chișinău, Moldavia), literalmente, voló muy por encima de las exigencias técnicas de la obra y, lo más importantes, expresó cada

Kopatchinskaja en Schumann

sentimiento e idea que Schumann plasmó en su partitura. Extrajo todo el bello sonido de su violín, un Pressenda de 1834, e informé toda su interpretación de una gran tensión expresiva brillantemente secundada por la OSG y Slobodeniouk.

Al finalizar el Concierto para violín de Schumann, Kopatchinskaja ofreció el contraste de una propina infrecuente: alguno de los Fragmentos de Kafka, op. 24 de György Kurtág. Y lo hizo con toda la fuerza expresiva que tiene esta insólita obra para soprano y violín del maestro húngaro: con su muy especial búsqueda del timbre; y con sus densos silencios; con sus sutiles inflexiones y cambios de registro. Y con esas repentinas explosiones –tanto del violin como de su voz- llenas de fuerza salvaje, que surgen de todo lo anterior como hermosos insectos efímeros.

Kopatchinskaja y Momentos de Kafka

El inicio de la Sinfonía nº 3 en fa mayor, op. 90 de Brahms marcó el camino de lo que iba a ser una versión realmente soberbia a cargo de Slobodeniouk y la Sinfónica. Desde el inicio de la introducción, la claridad de líneas y planos sonoros antes mencionada y una matizada regulación dinámica fueron la base de una expresividad gentile de elegante ligereza, alternando con los momentos de profundo dramatismo que contiene la partitura brahmsiana.

Tanto en este Allegro con brio inicial como en el resto de la obra, fue sobresaliente el sonido de la OSG: los violines tuvieron un brillo argentino; el aterciopelado sonido de  los chelos brilló en su canto conjunto con unas violas cuyo sonido parecía exhalar un cierto aroma a cedro y empastó con el brillo solar de las trompas en sus cantos conjuntos. El canto de las maderas sobre el pizzicato de las cuerdas salpicó de gracia la interpretación.

Slobodemiouk y la OSG durante el concierto

El Andante tuvo un elevado lirismo y todos los solos de este segundo movimiento tuvieron la gran calidad a que nos tienen accostumbrados los solistas de la OSG. La magnífica orquestación brahmsiana fue bien resaltada por la disposición sonora de Slobodeniouk en toda la obra y el Poco allegretto tuvo esa pasión elegante y llena de contención característica del compositor de Hamburgo. La enorme fuerza interior de su rítmica fue parte de lo más destacable en el Allegro final junto, una vez más, a la claridad de líneas melódicas en su peculiar contrapunto y, otra vez, la pasión brahmsiana.

La dulzura de las violas tocando sulla tastiera fue el cálido principio de un final sereno, que merecía ser mejor digerido por los impenitentes sprinters del aplauso. Aunque solo fuera para que hubiera podido ser mejor meditado por quienes son capaces de sentir la obra en espíritu más alla del mero conocimiento memorístico que gustan de lucir tales corredores de la música. O, simplemente, por respeto a quienes acababan de regalarnos una espléndida versión de la que algunos consideran la mejor sinfonía del bueno de Herr Johannes. ¿Cuándo llegará ese día?

La sólida eficacia de un director "a la проводник” [1]

Antoni Wit (1944) es un maestro a la antigua usanza. Formado en la Academia de Música de Cracovia, tiene el sello de aquella disciplina de trabajo y rigor de planteamientos característicos de los directores procedentes de los llamados países del “socialismo real”. De sus interpretaciones no cabe esperar un arrebato de emociones inesperadas, pero tampoco cabe temer sobresaltos; y esto es algo que agradecen tanto los músicos a quienes dirige como el público a quien se dirige.

Antoni Wit

Estudiante de composición con Nadia Boulanger en el París inmediatamente anterior al Mayo del 68, Wit ha prestado siempre atención al repertorio contemporáneo. Incluyendo, naturalmente el de sus compatriotas polacos. El inicio de este concierto con la Real Filharmonía fue una buena muestra de ello y la primera obra en  programa fue Lullabyt (Canción de cuna), de Andrej Panufnik (Varsovia, 1914; Londres, 1991).

Escrita en 1947 en Londres para orquesta de cuerdas y dos arpas, la obra es una verdadera nana. Su base armónica emplea intervalos de cuartos de tono en una escritura en pianissimo, llena de divisi entre sus intérpretes, lo que le proporciona un aire de extraña ensoñación. El tañer del arpa tiene la dulce firmeza que puede suponer para un niño el pulso del corazón de quien lo acuna. Sobre este fondo, los cinco solistas –violines primero y segundo, viola, violonchelo y contrabajo- desarrollan el canto de de una melodía llena de ternura de muy agradable escucha. La interpretación de los profesores de la RFG y Wit estuvo en el centro mismo de su carácter intimista.

Mieczisław Karłowicz en los Montes Tatra

La segunda obra del programa era el Concierto para violín en la menor, op. 8 de Mieczisław Karłowicz (Święcany, Lituania, 11.12.1876; Montes Tatra, Polonia, 08.02.1909). El malogrado compositor permaneció sepultado durante meses en la silenciosa noche eterna de las nieves del Mały Kościelec (Pequeño Kościelec), donde un alud acabó con su vida mientras gozaba de los deportes de invierno, una de las aficiones que practicaba con el panteísmo apasionado que brilla en alguno de sus pensamientos:

“Cuando las cortinas caen y los ojos azules de los lagos brillan, cuando las nieves se ruborizan, una misteriosa y enorme mano extendida hacia mí desde las alturas de las montañas, me captura y me toma hacia arriba... Las horas dedicadas a esta semiconsciencia son, al parecer, un retorno al no-ser; estas horas me dan tranquilidad en lo que respecta a la vida y la muerte, al hablar sobre la paz eterna de la disolución en la existencia del Todo.” (Mieczysław Karłowicz. Cita de "En la nieve", un artículo suyo de 1907 reimpreso en “La postura ideológica y artística de M.K.”, de E. Dziębowska, ed: Z życia i twórczości Mieczyslawa Karłowicza (De vida y la música de M.K.), Cracovia: PWM, 1970, p. 24.). 

El concierto de Karłowicz refleja una doble influencia: de Chaikovski, más audible en la escritura de la parte solista, y de Richard Wagner, más presente en la orquestación. La parte solista corrió a cargo de la violinista polaca Aleksandra Kuls (1991). En Allegro moderato inicial mostró su carácter como violinista, con una fuerza y viveza

Aleksandra Kuls

extraordinarias, y una gran musicalidad en sus diálogos con la orquesta. Esta tuvo un coprotagonismo algo por encima de su eficaz labor acompañante, expresando en toda su magnitud la riqueza tímbrica de la escritura karłowicziana. Fueron muy destacables los preciosos compases en los que al canto conjunto de chelos y trompas se unen las violas, en uno  de los momentos del concierto en los que se hace más patente la influencia de Chaikovski en el joven Karłowicz. Los agilísimos arpegios de la parte solista, ejecutados con excepcional limpieza por Kuls, estuvieron llenos de fuerza.

Wit convirtió en un momento de suspensión casi mahleriana el breve pianissimo de enlace en attacca con la Romanza. Esta es un andante central de un gran lirismo, que fue interpretado por Kuls lleno con profundo sentimiento, sin sombra alguna de amaneramiento. En el Finale, Kuls voló en alas de la gracia. Su sonido, pastoso y suave, tiene como un reflejo aterciopelado en el registro grave, mientras que los registros medio y agudo son de gran brillo y pureza [2]. Las cuerdas dobles, agilidades y juego de arco tuvieron un espíritu muy chaikovskiano. En cuanto a la orquesta, fue de destacar un momento de gran belleza en la sección central lenta del movimiento, cuando cantan conjuntamente violines segundos y violas. El final del concierto fue interpretado con gran brillantez por solista y orquesta.

La versión de la Sinfonía nº 8 en sol mayor, op. 88 de Dvořák se vio notablemente perjudicada por la acústica del Teatro Jofre. La distribución física de los músicos en su escenario hizo que el equilibrio dinámico se resintiera, ya desde el Allegro con brio inicial. Esto fue bien notorio desde este primer movimiento -staccati en el registro agudo de los violines-, así como en la escasa de presencia de los vientos -tanto maderas como metales- en toda la obra.

Wit, como ya había hecho con Lullabyt de Panufnik, dirigió la obra de memoria. Que la tiene perfectamente interiorizada es algo claramente perceptible desde que alza los brazos para dar la entrada inicial. Su concepto y realización de la obra -bien sólidos, como arriba queda dicho- proporcionan al auditorio esa especie de apertura como de

Antonin Dvořák 

hermoso paisaje panorámico siempre presente en Dvořák Esto fue “visible” desde el primer movimiento.

En la misma línea estuvieron el empastado sonido de las cuerdas del Adagio como base sobre la que brillaron el color y la dicción de los clarinetes en su canto, el dramatismo de los metales (ese solo de trompa y su respuesta por las cuerdas fueron realmente sobrecogedores) y la bucólica candidez de las maderas. El Allegretto grazioso, un precioso vals, tuvo más vuelo expresivo que gracia danzante y el Allegro ma non tropo final tuvo el lastre de desequilibrio dinámico antes indicado.

Bien sea por los problemas acústicos arriba mencionados, bien por decisión del director, la brillantez propia del final de este movimiento  quedó muy disminuida. La verdad es que no se entiende por qué no se celebran los conciertos sinfónicos en el nuevo Auditorio de Ferrol. Esperemos que los filarmónicos ferrolanos lleguen a apreciar que las condiciones acústicas deben primar sobre la comodidad de tener el Jofre a tiro de piedra. Sus oídos se lo agradecerán; y si no, al tiempo.

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[1] Проводник (Provodnik, en su transliteración española. Término ruso para director de orquesta).

[2] Kuls utiliza un violín, copia de Pietro Guarneri, cedido en préstamo por por la Unión Polaca de Artistas Constructores de Violines).