Llegó el jefe

 

A Coruña, 16 de diciembre, Palacio de la Ópera. Orquesta Sinfónica de Galicia. Programa: Ottorino Respighi, Preludio, corale e fuga; Hector Berlioz, Les nuits d’été; Camille Saint-Saëns, Sinfonía nº 3 en do menor, “Órgano”, op. 78. Véronique Gens, soprano. Juan de la Rubia, órgano. Roberto González-Monjas, director.

Expectativa cumplida

No era el primer concierto de Roberto González-Monjas al frente de la Sinfónica de Galicia, a la que ya había dirigido en el Coliseum en la temporada 2020-2021, tras los brumosos días del confinamiento. Tampoco era su debut como titular con la orquesta que acaba de contratarlo, pues no lo será hasta la próxima temporada. Pero era su primer concierto con la OSG tras conocerse la noticia y había mucha expectativa los abonados de la orquesta y aficionados coruñeses.

Expectativa que, hay que decirlo ya de entrada, ha sido colmada por su actuación. Y de qué forma. La obra elegida para abrir programa, el Preludio, corale e fuga de Respighi, es todo un test para orquesta y director. Su estructura viene a ser una carrera de obstáculos perfectamente alineados y ordenados por su total academicismo. Esto puede derivar fácilmente en una lectura plana de puro aséptica o, como fue el caso el viernes 16, en un trampolín para dar el salto una valiente interpretación, más allá de su brillantez intrínseca.

Tras algún pequeño desajuste inicial, la claridad de ideas, reflejada en la de gesto de González-Monjas se impuso. La buena disposición de planos sonoros del Preludio dio paso así al idóneo carácter del Corale y a la soberbia distinción de líneas de la Fuga, lo que a algunos nos permitió elevar una especie plegaria a Bach padre, agradeciendo lo que siglos después de morir sigue haciendo por la música.

Otra voz en el páramo

Más de treinta años avalan la carrera como cantante de Véronique Gens, en cuya voz siempre ha predominado la calidad sobre la cantidad. Esta vez, la inhóspita acústica del Palacio de la ópera de A Coruña fue salvado por la calidad y claridad de emisión de la cantante y por un director, González-Monjas que tanto cuidó la dinámica orquestal para una correcta audición de la voz, como el color instrumental, siempre un elemento básico en toda obra en el compositor francés.

Gens cantó dando sentido musical y poético a cada texto y cada partitura de Les nuits d’été. Fueron de destacar la frescura de la primera canción, Villanelle; el carácter elegíaco de la tercera, Sue les lagunes-lamento;  la respuesta aladolor, como una dulce queja, en Absence, la desolada tristeza de Au cimetière (claire de lune) y la alegría de L’île inconnue con su quedo final, una muestra de la elegancia canora de Véronique Gens y su sentido poético.

 

 Veni, vidi, vici

Si con la obra de Respighi se colmaron las expectativas, hay que decir que con la sinfonía de Saint-Saëns se superaron ampliamente. González-Monjas mostró desde la introducción un absoluto control del sonido, con unos reguladores de amplia y muy matizada gama dinámica.

La expresión reinó en el escenario del Palacio de la Ópera, tanto por esta regulación de la potencia como por la calidad y el timbre obtenidos de la orquesta, lo que le permitió una fina graduación de la tensión expresiva. Destacó el color aportado por Juan de la Rubia al órgano en unos delicados pianissimi. El carácter de juego en el tema en Presto del segundo movimiento dejó paso a un cierto color dramático y el hermoso juego de maderas, cuerdas y piano a cuatro manos en el Trio y el carácter coral de la intervención de trompetas, tuba y trompas.

Tras un inicio en el que mucho echamos de menos más fuerza y duración en el acorde de órgano solo que lo empieza y dota de carácter, el Finale permitió el lucimiento de la Sinfónica en todas sus secciones. El órgano en un segundo plano y el piano a cuatro manos aportaron ese sonido tan peculiar de esta obra que tanto rechazo causó en su estreno y tanto podemos apreciar más de un siglo después.

Su brillantez final y la excelente interpretación de la Sinfónica -totalmente entregada, por cierto, a quien será su nuevo titular- dieron paso a una muy merecida y más que calurosa ovación. Llegó vio y venció, enhorabuena. Ahora, a seguir creciendo por el camino de la autoexigencia de todos; también del público, por supuesto.  

 

Manantial

 

A Coruña, Palacio de la Ópera, 2 de diciembre, Orquesta Sinfónica de Galicia. Juan Manuel Cañizares, guitarra Juanjo Mena, director. Programa: I. Albéniz, Granada (orquestación, R. Frühbeck de Burgos); J.M. Cañizares, Al-Ándalus, concierto flamenco” (para guitarra y orquesta; orquestación de Joan Alberto Amargós); L. van Beethoven, Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92. Este programa se había interpretado el día 1 en el Auditorio de Ferrol, en un concierto organizado en colaboración con la Sociedad Filarmónica Ferrolana.

Como todo nacimiento, el de este concierto está rodeado de aguas; entre dos, para ser precisos. En 1973, Paco de Lucía (Algeciras, 21.12. 1947 - Playa del Carmen, México; 25.02.2014) estaba grabando Fuente y caudal. Faltaban unos minutos de música para completar el disco y el productor le pidió que improvisara algo para redondearlo. Paco improvisó sobre Te estoy amando locamente, de Las Grecas, y Caramba, carambita, del propio Paco y Los Marismeños, y de ese cruce nació Entre dos aguas.

Esos seis minutos completaron un LP que pasó sin pena ni gloria pero, tras editarse en 1974 como sencillo, cambiaron el rumbo, no solo de la carrera de Paco de Lucía (aquí, crónica de un reportaje en DVD de 1994/95 sobre Paco), sino el del flamenco mismo, abriéndolo a la influencia de otras músicas, a la fusión con ellas y a abrir para él los grandes escenarios mundiales de clásica y ópera.

 

Cañizares (izquierda) con Paco de Lucía (centro) 

Juan Manuel Cañizares (Sabadell, 1966) fue colaborador durante diez años y amigo de Paco de Lucía, con todo lo que eso supone de convivencia en ensayos o actuaciones, pero sobre todo en aqullas largas giras mundo adelante del hijo de la Lucía. Dice el guitarrista de Sabadell que la noticia del fallecimiento de Paco le llegó cuando andaba ocupado en la composición de Al-Ándalus. Como es de esperar en quien tanto vivió junto a Paco, la mala nueva le afectó de tal forma que cambió el rumbo de la obra.

De ese sentimiento de dolor nació la marcha fúnebre que compuso como movimiento central del concierto y que dota a este, lógicamente, de una profundidad mucho mayor que la que puedan tener los movimientos extremos. Un carácter “jondo” que se hace sentir casi como una traducción musical de las diferentes fases del duelo por la muerte del amigo. Y lo hace, ya desde el peculiar solo de chelo con arpa, como el anonadamiento y extrañeza producidos por el golpe de la noticia y la negativa a creerse esta.

Juan Manuel Cañizares 

Estas reacciones al dolor por la muerte del maestro y compañero se sienten sobre todo en los solos de guitarra. Un trémolo como “rabioso”, sobre dos dedos -medio y anular, me pareció ver- expresó la ira tras la negación. En la cadenza, una taranta con la que acaba el movimiento, dio Cañizares lo mejor de sí mismo como guitarrista y lo hizo más allá de las facultades y el mecanismo; con todo el sentimiento requerido al interpretar una música de gran hondura creada por y para sí mismo.

La negociación se expresa en un trémolo, este ya con los cuatro dedos habituales, que pasa desde el ataque en el staccatissimo más duro al molto legato más aterciopelado y sedoso -de sulla ponticella a sulla tastiera, se marcaría para un instrumento de arco-. La depresión, en la tristeza que imprimió a este último y, cerrando el ciclo, la aceptación en ese picado que bien podríamos llamar staccato flamenco de las escalas con las que este lamento por tarantas se transfigura y asciende, sin solución de continuidad, a la alegría y la luz atlántica del tanguillo final propio de esa costa de Cádiz que vio nacer a Paco.

Juan Manuel Cañizares

Siempre hay que dejar sitio…

Amargós emplea en Al-Ándalus una instrumentación de gran orquesta, con flautín, 2 flautas, oboe, corno inglés, 2 clarinetes en si bemol, clarinete bajo, 4 trompas, 3 trompetas en do, 3 trombones, tuba, 4 percusionistas incluido el timbalero, arpa y un quinteto de cuerdas bien poblado. Algo bien diferente de aquella “orquesta de duraluminio” (material ligero pero resistente) como denominó Joaquín Rodrigo a la que ideó para su Concierto de Aranjuez.

Todas las secciones y prácticamente todos los solistas tienen su protagonismo junto o frente a la guitarra, que el propio autor pide que sea amplificada. Algo que es necesario en casi cualquier auditorio e imprescindible en el páramo acústico del Palacio de la Ópera coruñés, pero que conlleva una serie de inconvenientes difícilmente salvables en cuanto al equilibrio dinámico entre solista y orquesta. Mena hizo un gran acompañamiento, la Sinfónica se implicó a fondo con la obra y con su autor e intérprete y el rendimiento orquestal estuvo, una vez más, a la gran altura que las circunstancias requerían.

En cuanto a la estructura temática de la obra, el Tiempo de bulerías inicial se desarrolla en ese palo tan característico en la música de Paco de Lucía. En una primera audición, deja una cierta impresión de temas más reiterados que desarrollados. El tercer movimiento, Allegro festivo por tanguillos, tiene ciertos guiños a la música de Paco de Lucía, como aquel Entre dos aguas germinal. Su ambiente y carácter traslada a quien lo oye -según las palabras del autor, pero también a través sus manos- al consuelo que produce el alegre recuerdo del amigo y maestro. Todo un “chute” de alegría para el auditorio y un idóneo final del concierto.

 

De izquierda a derecha, Muñoz, Espino, Ruiz y Cañizares 

Final o el principio de este, sin más. La partitura de Al-Ándalus marca como optativo el uso de las palmas. Junto a Francisco Ruiz Tejedor a la caja, Charo Espino y Ángel Muñoz interpretaron su parte con ellas y con sus pies. Su actuación en Al-Ándalus fue mucho más allá de un mero marcar el ritmo. La dinámica ¡y color! de su instrumento, su virtuosismo y la idoneidad cada una de sus intervenciones fueron soberbios en cada momento de su actuación.  

 

…para el postre

Lamentablemente, no pude cumplir mi deseo de asistir al concierto de Ferrol. Y lamenté no hacerlo; el jueves. El viernes me dolió con efecto retroactivo no haberlo hecho, por lo escuchado y sentido. Cañizares fue generoso: primero, con el público de A Coruña al que regaló una preciosa propina; luego, con sus palmeros invitándoles a su lucimiento personal.

Lo que en Muñoz fue un zapateado lleno de ritmo, pero aún mas de matices. A los ritmos, de los que Muñoz dio un auténtico recital, se unió toda la posible gama dinámica de unos zapatos bailando sobre un tablao; pues la situación del escenario sobre el foso del Palacio de la Ópera permite usarlo como tal.

Y todo el color instrumental de unos sutiles roces sobre el suelo se unió a su elegante figura bailando al son de su música corporal arrancando una ovación en la que los gritos de ¡olé! eclipsaron a los de ¡bravo! Luego, Muñoz y Espino bailaron a dúo para mayor regocijo de quienes quedamos embelesados por su arte; Cañizares se unió al grupo, todo acabó y el Palacio de la Ópera de A Coruña ardió en aplausos. Tras el plato principal, un postre que no hizo sombra a este, pero que dejó el mejor posgusto a quienes pudimos catarlo.

En la segunda parte, Beethoven. Su Séptima volvió a sonar por segunda vez en poco más de un mes en Galicia tras el concierto de la Real Filharmonía en Ferrol con Fazil Say. A estas alturas de a película, resulta bien extraño escuchar una versión como la que hizo Juanjo Mena, con unos tempi y un overbooking en la cuerda que me trajeron el recuerdo de un Karajan en sus momentos de mayor popularidad (pero sin ser Karajan, claro).

 Mena y Cañizares durante un ensayo 

Y es que a estas alturas de la palícula es muy, pero que muy difícil sorprender con una interpretación de las sinfonías de Beethoven. Así que uno llega a pensar que, quizás, lo más sorprendente sería seguir simple, elástica y humildemente las indicaciones de su edición crítica.

El concierto había comenzado con la versión orquestal que mi siempre venerado Rafael Frühbeck de Burgos hizo de la Granada de la Suite española de Isaac Albéniz. Dicen que la obra fue escrita para piano, pero pensada y sentida con una guitarra en la cabeza. Puede ser; hay grandes grabaciones que así parecen indicarlo. Lo que no fue pensada es para una gran orquesta sinfónica. Creo.

Entrevista con B. Brönnimann

 

La RFG es una orquesta con mucho potencial y tiene un plan estratégico en el que creo y que va muy bien con mi manera de entender la música

 

La Real Filharmonía de Galicia ha presentado a Baldur Brönimann (Basilea, 1968) como su nuevo director titular y artístico. Suizo residente en Madrid desde hace diez años, ha dirigido a la RFG en marzo de 2019 y en septiembre de 2022, esta vez en el concierto del proyecto “Sensoxenoma”. Brönimann tiene ideas muy claras cobre la misión de una orquesta en relación con su comunidad, que expone en esta primera entrevista con Líneas Adicionales

 

 

Pregunta. ¿Cuál fue su primer contacto con la Real Filharmonía de Galicia?

Respuesta. La primera nos conocimos en el marzo del 2019. Pero ya sabía de la RFG mucho antes, cuando trabajaba como director titular en Casa da Música en Oporto.

P. ¿Qué le ha llevado a aceptar el nombramiento como director titular y artístico de la RFG? ¿Qué valora más de esta orquesta?

R. Por un lado es una orquesta con mucho potencial y, por otro, tienen un plan estratégico en el que creo y que va muy bien con mi manera de entender la música. Muchas orquestas no definen muy bien adónde quieren ir, que en mi opinión es un gran error. Pero la RFG sí se ha pensado su futuro y su misión y creo que es un proyecto ilusionante y valiente.

Además, tienen una escuela que creo que es un gran activo a la hora de potenciar la relevancia de la orquesta para la sociedad y para formar futuros músicos y futuros públicos.

 

“Si queremos volver a que un Beethoven nos provoque o un Wagner nos sorprenda, tenemos que poner las obras maestras del pasado en contacto con el repertorio de hoy”

P. ¿Qué entiende por desafiar los límites de la música clásica? Y, dada la llamémosle “fría acogida” de una buena parte del público a la música contemporánea, ¿hasta dónde llega su compromiso con la creación actual?

R. Hasta el siglo XIX había un diálogo muy vivo entre el público y el repertorio contemporáneo. De hecho, muchas de las grandes orquestas europeas se formaron porque el público quería escuchar la música de su tiempo una y otra vez. Beethoven es un ejemplo, pero también Mendelssohn, Brahms, Wagner; el público se veía reflejado en las ideas, las preguntas y la estética de los compositores de su tiempo.

 

“Hoy los compositores nos hacen el acceso a la música actual mucho más fácil que hace unos años: hay una diversidad estética muy grande”

 

Yo creo que si queremos volver al centro de la expresión cultural de nuestro tiempo es imprescindible el diálogo con la creación actual. Y no solo lo digo para la música de hoy, sino también para el repertorio histórico: si queremos volver a que un Beethoven nos provoque o un Wagner nos sorprenda, tenemos que poner las obras maestras del pasado en contacto con el repertorio de hoy. Son facetas de una misma expresión cultural que forma parte tanto de nuestro tiempo como de siglos pasados. Hoy los compositores nos hacen el acceso a la música actual mucho más fácil que hace unos años: hay una diversidad estética muy grande que hay que celebrar, porque refleja nuestro mundo de hoy, y su multitud de voces.

Entiendo que a veces hay miedo a lo nuevo y lo desconocido; pero hay que crear confianza y darle herramientas al público para acercarse a todo tipo de música, no solo a la que ya conocen. Nosotros, los artistas, vivimos de nuestras convicciones y ojalá podamos generar el entusiasmo y el interés en el público para que viajen con nosotros, da igual si se trata de Schubert, de Mahler o de Olga Neuwirth.

P. ¿Cómo se plantea la renovación generacional del público?

Para llegar a otros públicos (más joven, o menos interesado, o con menos acceso etc.) hay que hacer primero una cosa: hablar con ellos y escucharlos. Nosotros (y me incluyo a mí mismo en esto) tenemos la costumbre de programar desde nuestra torre de marfil y ni nos enteramos como nos percibe la gente de fuera de nuestro pequeño mundo. Las costumbres de la escucha cambian en cada momento: la llegada de las plataformas digitales, por ejemplo, ha hecho aumentar el interés en la música clásica, pero este hecho no necesariamente se traslada a más público para conciertos clásicos. ¡Tenemos que escuchar, mirarnos a nosotros mismos con un ojo crítico y ser flexibles, porque los tiempos cambian y en la música clásica vamos hacia atrás en vez de hacia adelante!

 

La música clásica es una herramienta de empoderamiento, de convivencia y de diálogo crítico con nuestro pasado y presente

 

P. ¿Y su ampliación a otros públicos diferentes para una mayor implicación social de la orquesta?

R. La palabra “ampliación” me gusta mucho más que “renovación”. La música clásica es una herramienta de empoderamiento, de convivencia y de diálogo crítico con nuestro pasado y presente. Y esto no excluye a nadie. La orquesta misma, con su multitud de voces es una metáfora de una sociedad democrática. Y en eso radica nuestra misión de hacernos asequibles, de romper barreras (intelectuales, económicas, de clase...) y abrirle un espacio a la gente que sienta como el suyo, y donde se pueda reconocer.

 

El próximo paso es conectar con esos nuevos públicos y decirles claramente: esta sala es vuestra casa, somos vuestra orquesta y esta es vuestra música

 

A lo mejor es una ilusión pensar que a todo el mundo le puede llegar a interesar la música clásica. Pero creo que hay mucho más interés de lo que se ve en las salas, con gente que ni sabe quiénes somos y no saben lo que hacemos. ¡Y ahí tenemos que empezar!

Vuelvo al tema de la relevancia: Si no hacemos nada relevante para el público, tampoco va a venir nadie. Pero tenemos la inmensa suerte de tener un patrimonio musical histórico incomparable y una escena musical actual más activa y creativa que nunca. Así que el próximo paso es conectar con esos nuevos públicos y decirles claramente: esta sala es vuestra casa, somos vuestra orquesta y esta es vuestra música. Si estos puentes están firmes, el público va a venir. 

Cumplelustros feliz (1)

 

Auditorio de Ferrol, 18 de noviembre, Orquesta Sinfónica de Galicia. Javier Perianes, piano y dirección. Programa: W.A. Mozart, Concierto para piano y orquesta nº 23, en la mayor, KV. 488; Concierto para piano y orquesta nº 20, en re menor, KV. 466. Concierto organizado en colaboración con la Sociedad Filarmónica Ferrolana en conmemoración del vigésimo aniversario del primer concierto de Javier Perianes con la orquesta. 

 

Pues parece que fue ayer, si me permiten el tópico, pero ya han transcurrido cuatro lustros; veinte años de colaboración entre la orquesta gallega y Javier Perianes. Veinte años que parecen haber volado pero que han servido como el decantador que deja caer los posos del paso del tiempo y nos permite gozar de los más puros aromas, gustos y posgustos de un gran vino de guarda. Y como un gran vino ha crecido en el tiempo Perianes hasta convertirse en un referente internacional del teclado, siendo solicitado como solista por las grandes orquestas, batutas y festivales de todo el mundo.

El concierto fue un monográfico dedicado Mozart, el compositor con el que debutó junto a la orquesta y una de las grandes especialidades, si no la mayor, del pianista onubense. Pero la verdad es que en este tiempo ya ha demostrado lo bien que se maneja en otros repertorios, como en su concierto de octubre con la OSG. En programa, dos de sus mejores y más conocidos conciertos para piano y orquesta, compuestos en la época de mayor éxito de sus conciertos de abono -las célebres “academias”-.

La introducción orquestal del Concierto nº 23 marcó el rumbo que habría de tomar la velada: Una dirección de Perianes de gran claridad y precisión, apoyada en buena medida por el trabajo de un concertino de lujo, Cibrán Sierra. El violinista del Cuarteto Quiroga actuó en todo momento con decisión y fuerza, además de presencia en su justo término; un detalle, quizás poco visible pero bien apreciable, fue la posición de su silla ligeramente girada hacia su izquierda, lo que le permitió ver y ser visto mejor en todo momento (ver foto al pie de la ficha técnica).

Todo esto nos permitió escuchar una orquesta llena de esa especial personalidad mozartiana de la Sinfónica de Galicia. Que no en vano esta orquesta fue espina dorsal del desaparecido y añorado Festival Mozart y dirigida por los mejores intérpretes del salzburgués. El entendimiento entre orquesta y solista fue así pleno -y no, no siempre es así cuando se dirige desde el piano- y brotó toda la personalidad del concierto, su elegancia compuesta por la justa medida de ese oxímoron que podríamos llamar fortaleza delicada o fuerte delicadeza.

Y en el piano -con la orquesta siempre al grandísimo nivel del solista- todo el sentimiento de los movimientos centrales por dinámica, agógica (esos “casi no rubatos” que mueven un suspiro interior que no sale del pecho para poder gozarlos en su plenitud de apenas un instante). O el drama, apenas contenido en los límites mismos de la elegancia, en el Allegro inicial del KV. 466 con sus colores sombríos tan evocadoras de su Don Giovanni.

Luego, la expresión idónea en las suaves oleadas alternativas de lirismo y ternura del Romance central -y el dolor de los vaivenes de la vida que tan bien conoció Mozart, en esa explosiva sección central-. El retorno al espíritu inicial del movimiento fue interpretado por Perianes como un apacible reposo antes del Allegro assai final, con su alegría y sus inquietudes.

O sea, Mozart en su más rica expresión de genio creador. Incluidas las cadenzas, en las que estuvo inconmensurable por intención, fuerza y expresión. Demostrando, en esos extractos esenciales de los conciertos instrumentales, el enorme pianista que ha logrado ser. La perspectiva de estos veinte años quizás nos explica por qué aquel chico de Nerva siempre andaba (y sigue andando) tan rápidamente por los escenarios. Tenía prisa por llegar y llegó. Ahora sabemos adónde.

 

Un buen sucedáneo

 

A Coruña, 9 de noviembre, Teatro Colón, Programación Lírica A Coruña. Ariodante de Georg Friedrich Händel, sobre libreto basado en Ginevra, principessa di Scocia, de Antonio Salvi, libre recreación de los cantos IV a VI del Orlando furiosos de Ludovico Ariosto. Reparto: Ariodante, Franco Fagioli, contratenor; Ginevra, Mélissa Petit, soprano; Dalinda, Sarah Gilford, soprano; Polinesso, Luciana Mancini, mezzosoprano; Lucanio, Nicholas Phan, tenor; Rey de Escocia, Alex Rosen, bajo. Orquesta, Il pomo d’oro. Director, George Petrou.

 

Un sucedáneo es una sustancia que, por tener propiedades parecidas a las de otra, puede reemplazarla; o sea, un producto que, con mayor o menor fortuna, sustituye al genuino cuando no se puede llegar a este por lejanía, carestía de precios o reacciones adversas que el original pueda producir.

Salvo un más que improbable fallo cardiaco por exceso de emoción y la indignación o tedio de algunas puestas en escena, no conozco reacción adversa alguna que pueda producir la ópera representada. Y dado que al fin y a la postre la ópera es teatro cantado, las versiones concierto -que tanto han proliferado en un entorno económico de crisis sucesivas solapadas en el tiempo- no dejan de ser unos sucedáneos que, con mayor o menor fortuna, vienen a sustituir a las representadas.

 

Il Pomo d'oro

Senza supratitoli

Otra cosa es la calidad del sucedáneo; en el caso de la ópera en concierto, la de cantantes, director, orquesta o puesta en escena de las que se ha venido a llamar “semirrepresentadas”. Que tantas veces tienen un dinamismo y calidad escénica bien superior al de muchas representaciones completas; y valga como ejemplo el mejor evento de la Programación Lírica de A Coruña 2018, el Serse de Haendel con la misma orquesta y algunos de los intérpretes de este Ariodante.

El hándicap que para cualquier ópera suponen las versiones concierto sin ninguna acción escénica se multiplica en la barroca por la complicación y de sus múltiples tramas. Si a ello añadimos la falta de una mínima sinopsis en el programa de mano y la ausencia de supertítulos -al parecer, por falta de pantalla en la que mostrarlos-, se entiende una cierta desbandada de espectadores más acostumbrados y adictos a la ópera romántica o verista.

Pese a esto el concierto tuvo un más que notable éxito, debido sin duda al catalizador que supuso la, pese a todo, enorme actuación del protagonista, Franco Fagioli. Contribuyó mucho también el desempeño de un orquesta y director que saben muy, pero que muy bien, lo se traen entre manos en esto que se ha dado en llamar “música interpretada con criterios históricamente informados”. Entre otros, esa ligereza y contraste de tempi que tanto favorece a los cantantes y anima al público.

Franco Fagioli

El faro

Fagioli ha sido la luz que ha iluminado para muchas personas aficionadas a la ópera lo que es y debe ser un contratenor. El cantante argentino posee una técnica más allá de lo se suele denominar como impecable; algo a lo que él concede la máxima importancia, como declara en su acertada entrevista con Hugo Álvarez Domínguez publicada días antes del concierto.

Un completo dominio de la técnica, pero no como mera exhibición de pirotecnia vocal que tantos y tantas colegas suyos tienen casi como fin, no. Fagioli utiliza sus recursos técnicos como los peldaños para ascender a lo que realmente es el fin de la música, teatral o no. Transmitir esa emoción que él halla en su lectura y análisis de la partitura y que le hace sentir como un placer “interpretar Ariodante y transitar las emociones del personaje”, como destaca en su última frase de la entrevista.

El concierto tuvo sus puntos culminantes en la expresión vocal y actoral de Fagioli. La esperanzada vuelta a casa de Con l’ali de Constanza, la dureza de la duda amorosa de Scherza infida o Cieca notte, arias en las que la honda verdad del sentimiento voló por encima de cualquier concesión a la galería, o la serena alegría final del dúo con Ginevra Bramo aver mille cori en el que, con una bella expresividad y un autoconcertación admirable, Fagioli y Petit abrieron el coro final y con él la lata de los aplausos finales.

Aunque a cierta distancia (una distancia cierta, en realidad) el resto de cantantes tuvieron una buena contribución al éxito del concierto. Petit mostró una voz de hermoso timbre y fue de menos a más desde su Volati amori inicial al dúo final, siendo su mejor momento el aria Il mio crudel martoro por su serena expresión de dolor. Gilford, por su parte, canta con bastante gracia pero esta se ve algo lastrada con una emisión algo irregular de la voz, como en el apoyo  algo trasero y un cierto vibrato que sonó en Il primo ardor.

Mención aparte me merece Luciana Mancini, una mezzosoprano de raza, con una notable vocalidad y una enorme capacidad actoral que encarnaron muy de verdad el rol de Polinesso. Se l‘inganno sortisce felice fue su momento de mayor altura de la noche. Y un punto más a su favor: su actitud de escucha activa (y muy gozosa, por lo que se pudo ver en el Colón) mientras no está cantando demuestra hasta qué punto se implica en la producción.

Luciana Mancini

Phan como Lurcanio y Rosen como Rey de Escocia cumplieron muy correctamente con sus papeles y, como arriba queda dicho, Petrou e Il Pomo d’Oro fueron firmísima base para el éxito del concierto por su calidad y profesionalidad. Fueron de destacar el continuo, con ese precioso color de laúd y chelo, y los vientos, siempre discretos pero muy expresivos de cada situación.

Resplandor y coherencia

 

 

A Coruña, 4 de noviembre, Palacio de la Ópera. Orquesta Sinfónica de Galicia. Eva Gevorgyan, piano. Stéphane Denève, director. Programa: Henri Dutilleux, Métaboles; Serguéi Rajmáninov, Rapsodia sobre un tema de Paganini, op. 43; Guillaume Connesson, Le tombeau des regrets; S. Rajmáninov, Danzas sinfónicas, op. 45. El programa se repitió en el concierto de abono del sábado 5.  Denève lo vuelve a dirigir el miércoles 9 en París, con Kirill Gerstein al piano y la Orchestre Philharmonique de Radio France.

 

El repertorio programado para estos conciertos por Denève y la dirección artística de la OSG destaca por cohesión y coherencia. La cohesión, por la naturalidad con la que se unen las obras en el concierto. La coherencia, de Denève, en el sentido de “actitud lógica y consecuente con los principios que se profesan”. En este caso, su fe en la música francesa de los siglos XX y XXI y su “apostolado” como difusor de la misma.

Dos obras de autor francés abrieron cada parte del concierto. Dutilleux se tomó su tiempo para escribir Métaboles, un encargo de George Szell de 1959 que el autor escribió entre 1962 y 1964 y no se estrenó hasta 1965. La obra es un magnífico concierto para orquesta de y una las creaciones de Dutilleux más conocidas y valoradas.

La evolución interior de temas y texturas, verdadera esencia de la obra, fue idóneamente trazada y realizada por Denève. Contó para ello con la soberbia colaboración de esta Sinfónica de Galicia que se crece ante los retos semana a semana. Y un reto magnífico, sin duda alguna, es la interpretación de Métaboles. Destacaron por su claridad las transiciones, pasajes como hitos que marcan la esencia de esta obra, y el sonido y fraseo de cada familia instrumental.

Dentro de toda una magnífica interpretación por orquesta y director, dos momentos arrebataron especialmente mi atención. El primero, por su capacidad de evocar ambiente, fue el cuarto movimiento -Torpide, que puede traducirse como ”aletargado”, “tórrido” o sencillamente “tórpido” (que reacciona con dificultad o torpeza).

La versión de Denève, por su juego de luces y sombras, me evocó la sensación de una siesta a la sombra de un bosque en plena canícula. El final, Fambloyant, fue como el despertar de esta siesta con esos sonidos aislados de los vientos-madera desarrollándose desde su inicio hasta el brillante poderío, casi contenida violencia, de sus últimos compases. Desde su principio a su final, Métaboles despertó toda una serie de sensaciones y sentimientos, fruto tanto de su minuciosa creación, del amor por cada detalle de Dutilleux, como de la gran interpretación de Denève y la Sinfónica de Galicia.

Resplandor

Brillante final que encajó como llave en su cerradura con el resplandor (lucimiento, lustre, gloria, nobleza, según la tercera acepción del término en el DLE de la RAE) de una jovencísima pianista, Eva Gevorgyan (Moscú, 15.04.2004,) que dejó atónito a público y músicos tras una actuación llena de brillantez y temprana madurez.

 

 

A estas alturas del s. XXI, a los jóvenes músicos se les supone una técnica rayana en la perfección -paquete que incluye de fábrica la brillantez- como en tiempos se les suponía el valor a los soldados en su ficha de enganche. Gevorgyan la tiene y en grado sumo; más de 50 concursos internacionales de piano lo atestiguan. Pero si por algo destaca la pianista armenia y rusa -tiene las dos nacionalidades, según su biografía oficial- es por una seriedad y profundidad de concepto realmente notables para su edad.

Brillantez y a raudales derrochó en las dos secciones extremas de la Rapsodia sobre un tema de Paganini, pero donde demostró lo que puede dar de sí en el futuro es en la madurez de su versión de la sección central de la obra. Su fraseo y sonido al inicio de la 18ª variación -la más conocida de la Rapsodia por su uso y abuso como música cinematográfica- fueron como una rampa de lanzamiento en la que la serenidad de una cuenta atrás sirviera para impulsar a solista y orquesta en busca de toda la hondura de sentimientos que contiene la partitura de Rajmáninov.

Por entusiasmo y duración, la ovación final del público -esta vez sí- merecía un premio. La joven intérprete concedió dos propinas: la primera fue una espectacular versión de la Polca italiana, del propio Rajmáninov en la que el soberbio legato que había mostrado en la Rapsodia y unas escalas diabólicas por su agilidad y brillantez encendieron las manos del auditorio.

La segunda fue Meditación, la nº 5 de las 12 piezas op. 72 de Chaikovski, una obra introspectiva que Gevorgyan recitó como una oración, pero quizás bastante inconveniente tras el esfuerzo emocional y físico que suponen la Rapsodia y la Polca. Y así, en sus tres trinos finales se pudo apreciar una cierta irregularidad que no restó un ápice de mérito a su actuación sino para aumentarlo tras comprobar que se trataba de un ser humano.

Pues nada, que vuelva. Y pronto; antes de que resulte imposible contratarla.

 

 

Tras el descanso, en el que todo el mundo se hacía lenguas de lo que acababa de presenciar, Denève hizo profesión de su fe en la música francesa de este siglo. Entre las influencias de las que Guillaume Connesson se declara deudor está precisamente Métaboles. Una conexión que no se aprecia en absoluto en Le tombeau des regrets, que se escucha con la atención debida a una obra académica, llena de rigor, pero bastante escasa de emotividad. La decidida y animosa interpretación de Denève y la OSG extrajeron todo su potencial y el público correspondió con sus aplausos, a la espera del último plato fuerte de la noche.

Decidida, animosa y llena de poderío expresivo y matices fue asimismo la versión de director y orquesta de las Danzas sinfónicas, op. 45 y última de Rajmáninov. La orquesta se entregó a la dirección clara, precisa y expresiva del director, con el resultado de una brillante versión de la obra del compositor ruso. Fueron de destacar los solos de dos músicos invitados para este programa: el de saxofón de Alberto García Noguerol y los del violín de Carole Petitdemange como concertino invitada (perdóneseme usar el poco inclusivo masculino, dada la polisemia de “concertina” como pequeño acordeón similar al bandoneón y como cuchilla cortante para impedir el paso en muros, vallas y alambradas).

Gran solista, gran director, gran orquesta, gran concierto. Seguimos.