HABÍA UNA VEZ…

A Coruña, 1 de marzo, Teatro Colón. Circlassica. Espectáculo circense de Emilio Aragón. Dirección y Producción Ejecutiva, Manuel y Rafael González. Dirección Artística, Emilio Aragón. Puesta en pista, Alessandro Serena. Ayudante de dirección artística, Carlos Grass. Diseño de iluminación, Juanjo Lloréns. Coreografía y movimiento escénico, Kristine Lindmark. Diseño Escenografía, Metrico Media. Diseño de vestuario, Berta Riera y Nuria Manzano. Caracterización y maquillaje, Rebecca Rueda. Producción, Productores de Sonrisas.

…LA MAGIA. No la prestidigitación. La magia con mayúsculas. La verdadera; esa nebulosa de colores que te envuelve y te transporta… Hasta allí… Hasta entonces… Como solo puede hacerlo UN CIRCO. Doscientos cincuenta y dos años o casi setenta. Hasta el Londres de 1770 en el que a Philip Astley se le ocurrió vaciar el patio de butacas de un teatro para convertirlo en pista de circo o hasta el Madrid de la década de 1950 en el Teatro Circo Price en el que quien esto suscribe vio sus primeros espectáculos circenses.

O hasta la Granada de mediados del XIX, cuando la visión de la “ecuyere”  Virginia Foureaux  deslumbró al seminarista, casi misacantano, Gabriel Aragón. Y lo hizo con tal y tanta luz, que Gabriel se unió al Grand Cirque Foureaux como El Gran Pepino. Su vocación sacerdotal se había convertido por obra y gracia de Virginia en un aliento artístico tal que hizo de él el fundador de la escuela de los payasos musicales y ambos acabaron por ser el punto de partida de la dinastía Aragón. Esa que durante más de siglo  y medio ha formado parte de la nebulosa y que en la España del último tercio del s. XX conocimos a través de los programas en Televisión Española de sus nietos Gaby, Miliki y Fofó y su bisnieto Fofito. Y donde poco después, cuando Fofó partió para fundar un circo en el Cielo, entró Milikito.

Este es un artista polifacético –es un Aragón, no podía por menos de serlo- por cuyas venas circula serrín de pista de circo y quien, como Emilio Aragón, ha escrito y dirigido y ha puesto música y voz a Circlassica, un homenaje al 250º aniversario del circo moderno a través de la historia de amor de sus bisabuelos. Porque Circlassica es una historia de amor bajo la carpa, en la que Nim, un payaso y pintor algo simple –o solo deliciosamente ingenuo- se enamora de la bailarina Margot y trata a toda costa de conquistar su corazón mientras la compleja vida del circo continúa. El público asistente se convierte así en un doble espectador: de los afanes e intentos amorosos de Nim y de la función que cada día se representa en la pista.

Tras la presentación de toda la compañía, la función sigue la historia de Nim y Margot como hilo conductor, apoyada por la proyección de algunos vídeos en un significativo blanco y negro, con la locución del propio Emilio Aragón. La actuación de la bailarina y acróbata, ingrávida por suspensión, es el primer número del programa. Luego, un alambrista logra la atención de Margot con sus saltos y equilibrios pero Nim no desespera; multiplica sus esfuerzos a través de su arte con su pincel gigantesca y deliciosamente desproporcionado.

Una proyección muestra sus cuadros junto a la siempre increíble fantasía del surrealismo daliniano con la aparición, entre otras pinturas, de sus célebres “relojes blandos” de La Persistencia de la Memoria. Al tiempo, artistas sobre zancos crean la ilusión de animales un tanto oníricos, producto de la rica imaginación de sus creadores. Margot, mientras, eleva sus danzas hacia una hermosa Luna, haciéndose aún más inalcanzable para Nim.

La chelista aporta la calidez de timbre de su instrumento y la emoción inseparable de la ejecución en directo. Al tiempo, un notable malabarista ejecuta su número sumando aros y más aros que multiplican su dificultad. Y crecen los aplausos de un público cada vez más entregado, cada vez más rendido a la magia única y  envolvente del espectáculo. A esa nebulosa de colores que Nim materializa en gasas a las que hace aparecer, bailar y desaparecer para, mediante el asombro, enamorar  a Margot.

Nim, entre parte de la compañía

En vano. Ella sigue en otra onda y el público –repartido por la butaca ocupada o por género a la voz de un payaso en jefe- va entrando progresivamente a formar parte de un número musical. Este acaba con la célebre el Mana-Mana coreado por un público de padres y madres a los que la canción les trae quizás un recuerdo de meriendas con olor a crema de cacao y avellanas viendo Barrio Sésamo.

El vídeo que da fin a la primera parte del espectáculo trajo a algún abuelo y abuela presentes en la sala emocionantes recuerdos de una lejana niñez. La emoción para ellos se elevó hasta la cima de la carpa de un lejano circo, aquel lejano espacio desde donde ejercían su vertiginoso imperio…

¡¡la reina del trapecio…

(perdón por el grito, pero esto hay que recordarlo en la voz de sonoridad siempre hiperexpresiva de un jefe de pista vestido de rojo sobre el fondo de un redoble de tambor)

…Pinito del Oro!!  

O su sucesora

¡¡La grandísima única e inimitable…  Miss Mara!!

Algunos no pudimos salir a estirar las piernas en el descanso. La emoción fue como un  potente adhesivo hacia el cuero de las butacas del Colón y nos retuvo pegados a ellas todo el enteacto.

La música zíngara presente en tantos números circenses hizo su aparición en la segunda parte. Bailarinas y niños en el vídeo de inicio de esta dejaron paso a un número que bien puede haber sido inspirado por aquellas diosas del trapecio. Una trapecista, volando en un aro, fue incrementado la dificultad de su actuación hasta girar en vueltas de velocidad inverosímil que la convierten visualmente en un huso de reflejos metálicos azul cobalto, como si de un colibrí humano se tratase.

Un arquetípico portor en trapecio fijo, dando fuerza y movimiento a un a grácil trapecista terminó de colmar las ansias de elevación a las alturas que todo espectador de circo, consciente o inconscientemente, compra con su entrada.  Tras un dúo de saltimbanquis en un clásico número de balancín, que exploraron las alturas del escenario en una exhibición de fuerza y equilibrio, llegó toda una troupe de payasos, incluyendo a Nim como augusto y con un clown de pantalón arlequinado.

Su actuación es una divertida parodia del hombre bala –un “voluntario” del público-, con alusiones a aquellos Coyote y Correcaminos (el cohete era marca ACME) y a la serie Expediente X. Dos soberbios equilibristas protagonizaron el número final y un vídeo de despedida rindió merecido homenaje a todos esos momentos, horas, días y años de preparación que necesita todo número de circo, toda función en “el mayor espectáculo del mundo”.

La presentación de toda la compañía (sin citar nombres, la humildad franciscana de los artistas de circo contrasta con la antigua locuacidad de en la presentación de sus números) finaliza una tarde de la que niños y mayores tuvimos la oportunidad de flotar entre ilusiones y sonrisas. La parte técnica -una escenografía, atrezzo y vestuario rigurosamente “historicistas”- recreó idóneamente el ambiente de aquellos primeros circos modernos. Por su parte, la iluminación tuvo tal y tan buena funcionalidad que casi se olvida uno de la natural complejidad de esta parte del espectáculo.

Pocas veces una empresa, Productores de Sonrisas, tuvo un nombre tan adecuado. El saludo de toda la compañía tuvo un momento de especial emoción para al menos dos de los espectadores. Fue cuando, tras los artistas, saludó desde el escenario un grupo de técnicos y aquellos no pudieron por menos de recordar a alguien muy querido, que durante muchos años formó parte del mágico mundo del circo iluminándolo desde su cabina de mando. Allá donde estés, seguramente dando luces y colores a otras realidades o fantasías, un beso, Doval. ¡Ah! Y recuerdos a Fofó.

Regado por el silencio, abonado por las lágrimas

A Coruña, 25 de enero, Teatro Rosalía Castro. Todas las noches de un día. Texto, Texto: Alberto Conejero. Dirección, Luis Luque. Intérpretes, Carmelo Gómez y Ana Torrent. Diseño de escenografía, Mónica Boromello. Diseño de luz, Juan Gómez Cornejo Música, Luis Miguel Cobo. Vestuario, Almudena Rodríguez Huertas. Fotografía y diseño cartel, Sergio Parra. Ayudante de dirección, Álvaro Lizarrondo. Producción,  Pentación Espectáculos

Una casa modernista y su invernadero, rodeados de urbanizaciones que lo han encapsulado como un organismo vivo se protege de un quiste, una excrecencia de otro tiempo, de otra vida. Solo los habita Samuel, un solitario jardinero en continuo y silencioso diálogo: consigo mismo; con el pasado; con sus plantas; con la tierra de las macetas y la del propio invernadero, esa que pisa firmemente, con el amor que solo puede tener a la tierra quien, como él, conoce sus ritmos, sus frutos. Sus secretos.

La función comienza cuando, tras la llamada de alguien en principio desconocido, la policía llega a la casa para intentar aclarar la desaparición de su propietaria, Silvia, sucedida hace años. El policía al mando de la investigación -un personaje elidido en el texto, todo un hallazgo dramático de Conejero- interroga a Samuel. Las respuestas de este traen a escena al personaje de Silvia y su declaración se dramatiza en diálogos con ella a través de  los distintos tiempos, tempos y temperaturas de su relación vivida en un pasado tan lejano como presente; tan determinante como indeterminado.

La mismidad de Samuel -dice Conejero que “somos aquello que recordamos”- va desfilando ante el espectador en forma de recuerdos, esa extraña química del cerebro siempre modificada por el corazón. Desde su creación a su evocación, la memoria trabaja en función de las emociones y a Conejero le interesa “el hecho de cómo el recuerdo puede inventarse y también protestar para tomar la voz”. 

Por eso la Silvia que conocemos en Todas las noches de un día es la “creada” por las emociones de Samuel, desde las primeras sentidas por el inicial joven tosco a las más queridas por el hombre enamorado y las sufridas en el interrogatorio al que la policía le somete in situ en lo que él cree su castillo. A través de la función vamos conociendo los mundos separados de Silvia y Samuel y su mundo  común. “Ese invernadero y todo el mundo vegetal que contiene” que, en palabras del autor, “simboliza el silencio, la dedicación, la espera y la belleza de lo supuestamente inútil pero también una hermosa jaula”.

Los diálogos de Samuel con Silvia –recuerdos del jardinero a través del interrogatorio del policía- van desvelando el carácter y el devenir de la protagonista. A lo largo de la representación asistimos al despliegue de un ejercicio actoral que pocos profesionales pueden realizar con la solvencia de Ana Torrent y Carmelo Gómez. El carácter expansivo y algo ciclotímico de Silvia y la reservada tosquedad de Samuel tienen elementos dramáticos que parecen iluminados con reflejos de Tennesee Williams. Pero también infiltrados de poesía, en un diálogo salpicado de símbolos que llegan hasta la raíz misma de cada personaje. Salvo una cierta falta de claridad y proyección en la voz de Torrent en la representación del día 25 –quizás debida a una ligera afección de su garganta-, que no llega a empañar su gran actuación, el desempeño de ambos se puede calificar realmente de sobresaliente.

La dirección de Luis Luque potencia el enfoque poético del texto, que el director escénico califica como “una puerta al sortilegio”. Si bien el personaje de Silvia puede parecer que cae en un exceso de irritabilidad en la explicación que da de su vida, este enfoque ayuda de algún modo a ponerse en su lugar, a sentir su dolor. Por su parte, el crecimiento de la tensión de Samuel en la defensa numantina que hace de sus secretos nos permite profundizar hasta su  raíz. La de un personaje que traslada su mundo al llegar a la casa; y su vida misma al conocer a Silvia.

La escenografía de Boromello, de gran sencillez y practicidad, envuelve la acción en un marco tan efectivo como poéticamente misterioso junto a la iluminación de Gómez-Cornejo. Ambas resaltan el valor del invernadero como lugar y símbolo, que desde la claridad del primer encuentro  entre Samuel y Silvia se va oscureciendo al mismo ritmo en el que sus cristales van siendo tomados por la pátina del tiempo y del dolor, quizás para acabar siendo confesionario y altar; aquellos en los que Silvia busca de manos de Samuel el perdón y la redención. El vestuario de Rodríguez Huertas, en su parquedad –dos vestidos de fiesta de Torrent y pantalón, delantal y camisa a cuadros para Gómez-, desnuda el drama hasta dejarlo revestido únicamente de su esencia poética.

Las palabras del gran monólogo de Silvia son el perfecto resumen de una función redonda de principio a fin: “A veces, cuando sopla el aire, las púas arrancan jirones y quedan allí, arriba, sangrando: rotos de los meses, de las estaciones, de los cumpleaños, de los días en los que la luz brillaba. ¿Por qué esperar, Samuel? Quiero hundir las manos y llenar mis heridas de la tierra limpia. Sola, de pie, con el vientre lleno de raíces y los ojos abiertos a las constelaciones. ¿Por qué hay siempre que esperar? ¿Por qué una mujer no puede decidir cuándo irse?”.

En la decisión de ella y su acatamiento por él comienza todo y todo acaba, en un jardín de amor regado por el silencio y abonado por las lágrimas.

Producir bien, programar bien

A Coruña, 23 de enero, Teatro Colón. La última tourné. Texto, Texto, Félix Sabroso. Intérpretes: Bibiana Fernández, Manuel Bandera, Alaska, Mario Vaquerizo, Marisol Muriel y Cayetano Fernández. Dirección y dramaturgia, Félix Sabroso. Producción ejecutiva, Triana Lorite y Lope García. Diseño Escenografía, Josep Simón y Eduardo Díaz. Diseño iluminación, David Picazo. Diseño audiovisuales, Jau Fornés. Coreografía, Luis Santamaría. Aydte. de coreografía, Carol Gómez. Diseño Gráfico, Jau Fornés. Diseño Vestuario, Pier Paolo Alvaro y Roger Portal (AÁPEE). Dirección musical, Juan Carlos Moreno. Gerencia y regiduría, José Gómez. Técnico iluminación, Guillermo Varela. Técnico sonido, Javier Gilabert. Maquinista, Jaime Medina. Sastrería y Caracterización, Cristian Magallanes. Jefe equipo técnico, Gabriel Esparza. Construcción escenografía, NEO Escenografía S.L. Director de producción. Hugo López. Jefe de Producción, Carmen Almirante. Aydte. de producción, José Gómez y Nuria Hernando. Aydte. de dirección, Coral Bedregal. Distribuye, SEDA. Una producción de SEDA en coproducción con TOSSAL PRODUCCIONES, S.L.

Tras la implantación de la Constitución de 1978 llegó en los 80 una explosión cultural –con Vigo y Madrid como el doble centro de una elipse que se extendió por toda España- que recordamos como La Movida. Todas aquellas fuerzas en los ámbitos político y social empujaron al país hacia una vorágine de expansión propiciada económicamente por la afluencia de capitales extranjeros y las ayudas de la entonces llamada Comunidad Económica europea. 

Estos factores actuaron como hormonas sexuales en aquella sociedad -en situación de pubertad colectiva- con sus subidones y bajadillas, como toda hormona de juventud que se precie. Y como tales, actuando en función de la fisiología, psicología y edad de cada persona o grupo social; lo que tuvo diferentes consecuencias en cada estrato de la sociedad.
Y así llegamos a los 90, cuando todo parecía posible, toda meta, alcanzable y todo sueño realizable. Expo de Sevilla, JJ.OO. de Barcelona y, para que los más recalcitrantes nativos de la capital no se sintieran postergados, la capitalidad cultural de Madrid (entonces solo una ciudad ostentaba tal distinción de la CEE) que no muchos recordarán. Y es en estas circunstancias donde nace todo el hilo argumental de La última Tourné (sic. en el título, sin la E final).

Una pequeña compañía ambulante de lo que aún se conocía como “varietés” se enfrenta a la decisión de su promotor: España está cambiando (ya saben, “no la iba a conocer ni la madre que la parió” en palabras de Alfonso Guerra) y hay que abandonar el género. En su lugar hay que hacer “teatro, teatro” y los que ponen la pasta, que siempre mandan, ahora ya no son los de siempre -constructores y otros capitales de rápido crecimiento en busca otras vías de conseguir más dinero- sino los políticos.

Y estos, claro, quieren diferenciarse. “Consecuentemente” (lo que también nos recordará a un personaje de la época, justo un grado por encima de Guerra), las inversiones públicas no han de ser en la diversión apetecida por el público sino en cultura, para su elevación y ennoblecimiento personal y social. Hay que cambiar, pues, la plantilla argumental. Y consecuentemente (cito al mismo, claro), las funciones de cada miembro del elenco.

La nula formación de estos, incluido su director, hace que cuando este recibe la llamada del promotor, todo se vuelva confusión y zozobra en ellos. Hasta ese momento habían logrado un grado razonable de coexistencia con una rara combinación de tolerancia y puyas continuas entre ellos, aunque no “sin acritú” (y dale, Felipe). Pero una crisis es siempre una oportunidad y algún miembro de la compañía intentará aprovechar la que se le presenta aunque sea, por supuesto, a costa de lo que sea. O, más bien, de quien sea, en una especie de “que ya va siendo hora de que yo luzca todo lo que valgo”. Y si para ello hay que representar a Lorca y nada menos que su obra inacabada La comedia sin título, pues se hace y sanseacabó. Como sea (aunque esto pase de tener el significado de firme decisión al de falta de exigencia).

De estas cavilaciones, peleas e intentos de adaptación va toda la trama argumental de La última tourné, toda ella salpimentada (la sal, más bien gorda, como requiere el género; el picante, nunca en exceso) de chistes y frases ocurrentes o de doble sentido, así como trufada aquí y allá de bailes y canciones pegadizas y de ritmo binario, bien propicio para las palmas a compás. Estas y las risas fueron continuas a lo largo de la función, que el público gozó mostrando su satisfacción con aplausos espontáneos tras algunos de los números, que crecieron en intensidad y duración al final del espectáculo.

Este es un producto bien hecho para una amplia diana de público determinado y sus exigencias de diversión sencilla. Y, como tal, cumple su cometido a la perfección. Los seis componentes del elenco muestran sus diferentes capacidades y aptitudes con total entrega y más que notable comunicación entre escenario y platea. Que al final la comunicación es posible gracias al empleo de códigos comunes y, en estas funciones, eso está más que garantizado desde antes de su comienzo: un público que quiere ver en directo a sus personajes conocidos y estos dándole a su público lo que espera. Uno más uno igual a dos. Y si sumamos la solidaridad del público con sus admirados en apuros con Hacienda, llámense Lola, Ana, Isabel o Bibiana, dos más uno tres.

La dirección de actores de Sabroso es eficaz en su sencillez, al igual que la coreografía de Luis Santamaría. La escenografía de Simón y Díaz, bien complementada por las proyecciones de vídeo de Jau Fornés, muestra a la perfección el ambiente algo sórdido de los camerinos de la época, muy bien resaltado por la iluminación de David Picazo. Finalmente, el vestuario de AÁPEE muestra con un buen nivel de realismo y una ácida ironía el cutre mundo interior de ese viejo teatro pobre y la proyección a su público en látex, lentejuelas y plumas.

Una reflexión final. Es de destacar el acierto de la nueva dirección del Teatro Colón para lograr el objetivo de  una programación alternativa y complementaria con la del Teatro Rosalía Castro, con lo que esto supone de riesgo, dada la indefinición  de la diana por su extensión hacia diferentes sectores sociales y culturales.

El día “de la salud”, ni el reintegro

Sobre el estreno de la Quinta de Beethoven (Bonn, 16.12 .1770; Viena, 26.03.1827)

Este texto fue utilizado en las notas al programa del concierto de la Orquesta Sinfónica de Galicia del 2 de febrero de 2008, dentro del ciclo Festiclass, con el título "El Héroe y el Destino"

Como si se tratase de cualquier españolito de hoy día, para Beethoven, el 22 de Diciembre era el día. Claro que su ilusión no estaba puesta exactamente en el Gordo de Navidad. Él se lo había trabajado a fondo. Había organizado lo que hoy llamaríamos un macro-concierto, con una duración aproximada de unas cinco horas, del que esperaba obtener unos sustanciosos ingresos que le arreglaran el año. O, más bien, los que iban a ser sus únicos beneficios aquel año, como veremos más adelante. No está de más repasar el tantas veces comentado programa previsto para aquel día: Sinfonía en Fa mayor, ‘Pastoral’, op. 68; Arias para voz solista; Marchas e himnos; Gloria de la Misa en Do mayor, op. 86; Concierto nº 4 para piano en Sol mayor, op. 58; Sinfonía en Do menor, op. 67; Sanctus con coro; Fantasía Coral en Do, op. 80; y, como final, “algunas improvisaciones al piano por el maestro Ludwig van Beethoven”.

Que el concierto había suscitado interés lo demuestra el hecho de que se hubieran invertido en su organización 1.300 florines, una cantidad nada despreciable para la época. Pero las cosas se torcieron desde el principio, con una orquesta rebelde que llegó a vetar la presencia del compositor en los ensayos, una joven y prometedora cantante con ínfulas de diva –Anna Milder- que cancela su actuación a última hora, una sustituta novata de dudosa calidad haciéndose cargo de su parte sin tiempo para ensayar y, como remate, una escasísima asistencia de público.

Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), que andaba por Viena intentando convencer a Beethoven de que aceptase el puesto de director en la orquesta de Kassel, cuenta así el desarrollo de este concierto:

“El pobre Beethoven, que con aquel concierto habría conseguido la única ganancia de aquel año, encuentra, ya en la organización, ya en la ejecución, sólo oposición. Ningún apoyo. Los cantantes y la orquesta eran completamente heterogéneos, poco empastados, y ni siquiera habían querido someterse al ensayo general de todo el programa.../... Cuando llegó el momento de la Fantasía Coral, la ejecución hizo aguas a causa del completo desbarajusrte de la orquesta, hasta el punto de que Beethoven, completamente sumido en su sacrosanto quehacer artístico, se olvidó del público y se puso a gritar para que empezaran desde el principio...” 

Una reflexión final.

Nunca se probó que Beethoven dijera “Así llama el destino a la puerta” sobre el significado de las cuatro notas iniciales de la obra. Anton F. Schindler (1795-1864) le atribuyó, años después de muerto,   esa frase, fuente de todo tipo de fantasías literarias posteriores. Esas cuatro notas, seguramente las más conocidas en la historia de la música, son el germen rítmico de toda la obra: una matriz, en cualquier caso, más musical que retórica. El protagonismo antes mencionado, que la orquestación da a contrabajos y timbal, es particularmente notable en el inicio del Scherzo y la transición al finale. Pero lo que realmente hace irrepetible esta obra es su unidad de concepto musical, la intensísima energía que la sustenta más allá del brío como indicación del Allegro inicial, recorriendo la grandeza serena del Andante , el serpenteante misterio del Allegro y la triunfal alegría del Finale. Nunca cuatro únicas notas generaron tanta música, tanta belleza, tantos sentimientos.

Traspasando los muros del tiempo

A Coruña, 24 de diciembre, Teatro Rosalía Castro. Luces de bohemia. Obra de Ramón María del Valle-Inclán. Intérpretes: Roberto Quintana (Max Estrella, Marqués de Bradomín). Manuel Monteagudo (Don Latino. Juan Motilla Zaratustra, Valle-Inclán, El Capitán Pitito, El Conserje, El Borracho). Amparo Marín (Madama Collet, La Ministra, Un Guardia, La Vieja Pintada). Antonio Campos (Pica Lagartos, Don Gay, Clariniot, Dieguito, Un Sepulturero, El Llavero). Rebeca Tormes (La Pisa Bien, Vecina, Otro Guardia, la Ujier, La Madre del Niño). Juanfra Suárez (El Rey de Portugal, Serafín el Bonito, Don Filiberto, Otro Sepulturero, Gálvez). Silvia Beaterio (Claudinita, La Lunares, Vero, El Chico de la Taberna, El Pelón). José Luis Bustillo (Dorio de Gádex, El Preso). Los mismos como Coros, Turbas, Manifestantes, Clientes…

Versión y dirección, Alfonso Zurro (ADE). Producción, Juan Motilla y Noelia Díez. Diseño de Escenografía y Vestuario, Curt Allen Wilmer (AAPEE). Diseño de Iluminación, Florencio Ortiz (AAI). Música, espacio sonoro, Jasio Velasco. Realización escenografía, Mambo, Teatro Clásico de Sevilla. Pintura vestuario, Taler María Colón. Realización vestuario, Rosalía Lago. Ayudante de dirección, Verónica Rodríguez. Ayudante de escenografía y vestuario, Mar Aguilar. Ayudante de escenografía, Yanira Muñoz. Maquillaje y peluquería Manolo Cortés. Cartel, Manoño Cuervo. Equipo técnico, Tito Tenorio, Antonio Villar, Rafael Calderón, Jorge González. Fotografía, Luis castilla. Vídeo, La Buena Estrella. Coreografía, Isa Ramírez, violeta Casal. Coro musical, Isa Ramírez, Julio Ramírez, Ana Ramírez, Jesús Ramírez, María Ramírez, Celia Clemente. Distribución, Noelia Díez, SEDA Distribución Teatral. Comunicación, Noelia Díez.

“… una España caduca, sin aliento, sin ética. Una España .../… caricatura de sí misma. Una España sorprendida en trance de ruina, en desmoronamiento irremediable…/…Una época que se descompone… Unos personajes cuya única ética parece ser la de la subsistencia. Sobrevivir. Un mundo en descomposición .../… La palabra, la fuerza de la palabra de Valle, como ladridos o cuchilladas, caricias, lametones, aullidos…”

Palabras y frases entresacadas del programa de mano. Y que en el instante mismo de leerlas hacen que una especie de flash se encienda e ilumine tu cabeza: ¿Una introducción a la función que estás a punto de presenciar o una descripción de la España actual? ¿O acaso del mundo actual? De este mundo dominado por el poder en la sombra de quienes dirigen las grandes corporaciones industriales; que no han sido elegidos democráticamente por nadie pero que condicionan directa o indirectamente la vida de miles de millones de personas. De este mundo y esta España en descomposición ética desde hace años, en los que la sociedad está cada día más dividida por brechas económicas, tecnológicas, de edad o de género. O esta España en la que, como en  los tiempos de Valle, medra la mediocridad porque “es un delito el talento”.

La función empieza por el final; y es que hay ocasiones en la que contar las consecuencias antes que las causas explica mejor el todo. Max Estrella ha muerto, veamos por qué. Repasando sus últimas veinticuatro horas haremos mejor la autopsia de aquella/esta sociedad muerta y podrida y comprobaremos una vez más que, como dice el personaje del sepulturero, “en España el mérito no se premia. Se premia el robar y el ser sinvergüenza”.

La versión de Alfonso Zurro apenas cambia el texto para hacer algún guiño a la contemporaneidad. Su ministra, tan corrupta como cualquier político actual, también traspasa el tiempo. Hará llegar a Max Estrella una paga –hoy, mamandurria-chiringuito- al miserable cuartucho -solución habitacional, en lenguaje político del s. XXI-. Al menos, entonces estas cosas no llevaban agregados gastos de personal y local. En resumen, los cambios en el texto no lo desmerecen sino que lo actualizan y lo hacen más vívido.

Dos elementos esenciales en el montaje son la escenografía y el vestuario de Curt Allen Wirmer. La primera se basa en una docena de cajas de madera, apenas teñidas de gris por fuera, que se transforman en camastro-litera, barra de taberna, despacho ministerial, calabozo o ataúd. Movidas por los propios actores a lo largo de la función, dan a esta un dinamismo casi cinematográfico, logrando que su duración pase desapercibida, que la función se haga corta.

El vestuario, sin datación concreta, traspasa los muros del tiempo, de estos casi cien años transcurridos desde el inicio de su publicación por entregas en el semanario España (julio – octubre de 1920). Los personajes se tornan así atemporales, resaltando su condición de lumpen, de seres corroídos por la vida y la miseria material y moral, en contraste con el predominio del blanco en el ropaje de Max Estrella, todo un símbolo del limpio espíritu del poeta frente a la miseria moral que lo rodea. La iluminación de Florencio Ortiz proporciona a la obra el más adecuado ambiente lóbrego y hace resaltar idóneamente cada escena.

La dirección de actores y movimiento de estos es espléndida y hace que a los largo de la función uno olvide su limitado número -salvo el personaje de Don Latino todos representan entre dos y seis diferentes papeles-. Y que hacen que cada uno de ellos cobre vida con su propia personalidad. Los coros declamando parte de las acotaciones escénicas parecen directamente extraídos de una tragedia griega y refuerzan el sentido dramático de las escenas en las que intervienen.

Soberbio Roberto Quintana como Max Estrella, que hace que dota a su personaje de una gran humanidad, basculando entre la contención y el desbordamiento propios del texto valleinclanesco. Grande también el Don Latino de Manuel Monteagudo, orbitando alrededor del poeta como el bribón descarado dispuesto siempre a aprovecharse de él. Silvia Beaterio muestra una grandísima ductilidad, destacando de su trabajo el más que justificado encono de Caludinita hacia Latino y el descaro y ternura como La Lunares, una joven prostituta deslumbrada por el discurso de Estrella. Lacerante Rebeca Torres como madre del niño muerto por una bala e irreverente y procaz como La Pisa Bien.

Carretera a la nada

A Coruña, 23 de noviembre, Teatro Rosalía Castro. La strada. Obra de Federico Fellini. Adaptación, Gerard Vázquez. Intérpretes: Alfonso Lara (Zampanó), Mar Ulldemolins (Gelsomina) y Alberto Iglesias (El Loco). Colaboración especial en vídeo, Gloria Muñoz. Dirección, Mario Gas. Diseño de escenografía, Juan Sanz. Realización de escenografía, Taller de Juan Sanz y Manuel Álvarez. Diseño de iluminación, Felipe Ramos. Vídeoescena, Álvaro Luna. Compositor banda sonora, Orestes Gas. Figurinista, Antonio Belart. Realización de vestuario, Cornejo. Diseño de sonido, Enrique Mingo. Producción: Diseño y dirección, Concha Busto. Producido por José Velasco.

La historia que cuenta La strada es una vieja conocida pero La strada no es una historia vieja. La madre de Gelsomina le vende su hija a Zampanó, un artista de circo ambulante. Gelsomina, además de ser obligada por Zampanò a actuar en las plazas de los pueblos, es insultada, golpeada y tratada por él como esclava sexual. En su deambular, se encuentran con El Loco, un equilibrista viejo conocido de Zampanó, quien lo considera como auténtico enemigo personal más alá de la rivalidad en su miserable mundo ambulante. El trato de El Loco hacia Gelsomina, una pobre adolescente en el límite de la normalidad, descubre a esta un mundo nuevo en el que ella se siente capaz de hacer cosas más allá de las escuetas y brutales instrucciones de  su amo. Y de vivir lejos de su “protección”; pero la vuelta de Zampanó desencadena el conflicto “a trè”, como las viejas sonatas barrocas; o como las eternas historias de celos, que también puede haberlos sin amor de por medio porque, al fin y al cabo también pueden ser un sentimiento desencadenado por el instinto de posesión tanto o más que por el amor.

Esta Strada alude visualmente a aquella posguerra de los 50 con el predominio de los tonos pardos oscuros del vestuario de Belart pero la dirección de Gas es más atemporal en la creación de sus tres personajes. Tal vez por eso nos los presenta en lo que se me antoja una especie de globo, entre transparente y translúcido y hecho de la misma materia que el tiempo, lo que Mario Gas define como “un halo trágico del que no pueden escapar". Viven nuestros tres personajes encerrados en su miseria por una sociedad en estado de shock, que no los mira salvo para echarles unos céntimos en el sombrero al final de su número. Una visión invertida, especular, de aquellos surrealistas personajes buñuelianos de El ángel exterminador encerrados en su lujosa cena de lujo por sus sirvientes.

El texto de Gerard Vázquez y la dirección de Mario Gas revelan quizás una inspiración, paralelismo o cita elíptica becketiana en cómo parecen esperar ese algo o alguien desconocido que desde su ausencia  nunca llegará a liberar a Gelsomina de la brutalidad de Zampanó, como no llega Godot a hacerlo con la de Lucky esclavizado tiránicamente por Pozzo en la obra de Samuel Becket.

Tres grandes en escena

La interpretación de los tres actores es realmente soberbia. El personaje de Zampanó es construido por Lara en una inquietante pero consecuente alternancia entre su brutalidad y su tristeza, haciendo surgir sentimientos encontrados hacia quien desde la platea se percibe tan víctima como verdugo. Las explicaciones al público de su número de “forzudo” tienen un cierto halo de ingenua ternura pese a su horrible comportamiento con sus compañeros de desventura.

Mar Ulldemolíns encarna una Gelsomina más que creíble. Inocente, ignorante, temerosa, dolida, tierna y soñadora, transita por cada estado de ánimo del personaje irradiando veracidad en cada momento de la función y hace que al salir del teatro uno sienta deseos de volver para rescatarla y ofrecerle todo un mundo de nuevas perspectivas vitales.

 Alberto Iglesias es una fuente de emociones a través de su gestualidad facial, tanto que bien podría haber hecho un papel de El Mudo como este, que borda, de El Loco. Pero no queda atrás su vocalidad y es a través de sus palabras como su personaje como logra abrir los ojos a Gelsomina. Y de su sonido tocando al violín (por cierto, con un barniz absurdamente brillante para ser el de un equilibrista ambulante) notas de la música de Nino Rota para el filme de Fellini. O enseñando a Gelsomina a hacer lo mismo con la trompeta (qué emoción en esas notas desafinadas) y hacerle sentir una emoción positiva, tal vez por primera vez en su vida.

Las proyecciones sobre tres pantallas, además de acercar los rostros de los protagonistas y expresar las situaciones que estos viven (esas salpicaduras de sangre, esos paisajes desolados), son un hermoso homenaje al original cinematográfico felliniano. Esta Strada de Gas tiene un cierto aire de poesía triste y desesperanzada que atrae como un potente imán en una versión para la distancia media y corta que proporcionan el escenario y las tres pantallas. Un  aire que llega al espectador sin la fuerza telúrica de la película pero tan sutil, como dice el viejo proverbio sobre el viento del Guadarrama, “que mata a un hombre pero no apaga un candil”.

Una consideración final

La aventura de estos tres desdichados es un espejo en el que cada espectador puede ver reflejada su vida más íntima; ese anhelo de progreso o crecimiento personal tantas veces imposibilitado por sus circunstancias personales o sociales. Pero también, con el foco más abierto, una proyección más amplia y actual. La mayoría de los actuales errabundos no se mueven en viejos motocarros por una carretera polvorienta sino en pateras o cayucos por otras, líquidas y demasiadas veces mortales, a las que llamamos Mediterráneo o Atlántico.

Et lux movet in domum et vitam suam

A Coruña, 17 de noviembre, Teatro Rosalía Castro. La golondrina. Texto, Guillem Clua. Dirección, Josep María Mestres. Intérpretes: Carmen Maura (Amelia) y Dafnis Balduz (Ramón). Música, Iñaki Salvador; Escenografía, Alessio Meloni (AAPEE). Diseño de iluminación, Juan Gómez Cornejo (A.A.I.). Vestuario, Tatiana Hernández. “Coach” Vocal, Ángel Ruiz. Maquillaje  y peluquería Carmen Maura, Romana González. Ayudante de dirección, David Blanco. Construcción de decorado, Escénica Integral. Dirección de Producción, Miguel Cuerdo

Y la luz se trasladó a su casa y a su vida

Amelia, “una severa profesora de canto recibe en su casa a Ramón, un hombre joven que desea mejorar su técnica vocal para cantar en el memorial de su madre, fallecida recientemente. La canción elegida tiene un significado especial para él y, al parecer, también para Amelia”. A partir de esta escena inicial y de lo que se puede leer en la sinopsis proporcionada por la compañía -“un duro enfrentamiento entre Amelia y Ramón que los lleva a descubrir la verdad sobre su relación con un atentado terrorista islamista que sufrió la ciudad el año anterior”, el espectador avisado imagina no ya el final sino gran parte de los pasos y escenas que llevarán a él.

El texto de Clua deja en el camino una buena parte de las posibilidades dramáticas de la idea germinal de la obra. El encuentro de Amelia, madre de una de las víctimas del atentado, con quien poco a poco va descubriendo su verdadera relación con este podría haber dado lugar a un gran drama y en algún momento parece que va a serlo. Pero La golondrina es una obra comercial, claramente dirigida a un nicho de mercado: el de admiradores de Carmen Maura como actriz cinematográfica que están deseosos de verla actuar en persona sobre un escenario.

Carmen Maura

En esta singladura, tal vez por eso, tanto el autor como sobre todo el director han optado por rebajar el grado de dramatismo del texto y de su plasmación escénica. Una decisión tan válida y honradamente rentable como evasiva. Esto se hace notar especialmente en frases que salpican el texto casi de principio a fin, que habrían podido actuar como rebaja de la tensión dramática acumulada. Pero con la dirección de Josep M. Mestres se convierten en anzuelos para pescar sonrisas; y estas -quizás por el éxito en la identificación de la diana de público- devienen en risas más veces de las que sería de desear.

Probablemente los fieles mauristas habrán logrado su objetivo; por lo que se pudo ver al final de la segunda función en A Coruña, con parte del público en pie y gritando bravo, se diría que sí. Pero el dominio del pequeño gesto facial -esa causa esencial del enamoramiento de la cámara hacia los actores en general y hacia esta actriz en particular- queda anulado con la distancia. Por cierto, ¿alguien recuerda que hubo un tiempo en el que el público utilizaba un artilugio óptico llamado gemelos –impertinentes si llevaban mango- para acercarse visualmente al escenario?

Además, al menos ese día, su voz no rodó bien pese a la buena acústica del Rosalía y, lo que es peor, ni sus inflexiones vocales ni su gestualidad corporal marcaron el tono dramático que, pese a todo, se desprende de su papel en La golondrina. Una auténtica lástima dado el contenido de los monólogos –tuve que comprar el libro para conocer todo el texto- de que dispone para poder explotar todo su potencial como actriz.

Dafnis Balduf

Algo mejor dicción y menor envaramiento gestual se pudo apreciar en le actuación de Dafnis Balduz como Ramón, que también acusa, pero en menor medida, los efectos de las citadas faltas de tensión dramática de texto y dirección.

La escenografía es corpórea y realista, con un piano de media cola en el lado izquierdo del escenario y una serie de sillones y estanterías llenas de libros y álbumes de fotos que irán tomando importancia a lo largo de la obra. El predominio más significativo –y no solo por tamaño, sino también por su posible simbolismo- es de un gran ventanal a través del que se ve durante toda la función la misma foto de gruesas nubes blancas. La iluminación de estas va disminuyendo a medida que Ramón va descubriendo a Amelia su verdadera relación con Dani, el hijo de Amelia, y crece el grado de enfrentamiento de ambos personajes. Así, las nubes van oscureciéndose paulatina e insensiblemente como si su luminosidad (¿el recuerdo del joven difunto?) se trasladara al espacio entre los protagonistas; a sus vidas a partir de la función.

En estas, y esperando más trascendencia -incluso, en contra de la voluntad de autor y/o director-, se me ha venido a la memoria lo que decía Mediodiente,  personaje del sainete de Don Ramón de la Cruz El Manolo:

MEDIODIENTE           Amigo, o es trigedia o no es trigedia

                                   es preciso morir; y solo deben

                                   perdonarle la vida los poetas

                                   al que tenga la cara más adusta

                                   para decir la última sentencia

O es tragedia o no es tragedia: La golondrina pudo serlo. Pero se quedó en melodrama.