Pequeña historia de un arpa recostada

Tal como adelantaba en la crítica del concierto de Forma Antiqua, reproduzco el artículo escrito para el concierto de la clavecinista Céline Frisch, celebrado en la iglesia de Santa María Nai de Ourense el 14 de marzo de 2015, dentro del Festival Pórtico do Paraíso, revisado para esta entrada.

Concierto para un arpa recostada
Más pequeño que un piano de concierto, un clave, clavecín o clavicémbalo –que con todos estos nombres se conoce el instrumento que hoy escucharemos- sorprende a quien lo ve por primera vez. Suele estar policromado -incluso profusamente ornamentado-, en vez de lucir el negro acharolado de los pianos de cola. Sus teclas, a veces las de las notas naturales en negro y las de las alteradas en blanco, pueden parecer el negativo de las de un piano y produce su sonido pulsando las cuerdas con una púa de cuero o uña de cuervo impulsada por una pequeña pieza rectangular de madera llamada saltador. Su timbre se diferencia así tanto del de un clavicordio como del de un piano -en estos dos instrumentos las cuerdas son percutidas, no pulsadas- pareciéndose más al que produce un arpa o una cítara pulsada.

Clavecín 

Un clave puede construirse con un teclado y uno o dos registros sonoros –que en ese caso pueden sonar también en una octava más baja- o con 2 teclados y varios registros que permiten también combinaciones de solo y tutti, habitualmente empleadas en los conciertos “al modo italiano”, como el que Concerto nach italienischem Gusto, BWV 971 de Johann Sebastian Bach.

Han sido necesarias décadas de estudio musicológico y práctica musical con criterio históricamente informado para que su peculiar timbre reconquiste el oído

Sir Tthomas Beecham

del público aficionado, que lo tenía prácticamente olvidado desde su caída en desuso a partir de la segunda mitad del s. XVIII. Tan olvidado estuvo, que durante bastante tiempo hizo fortuna la famosa descripción [1] que hizo de él Sir Thomas Beecham (1879-1961), el gran director de orquesta británico casi exactamente coetáneo de quien fue autora de su renacimiento, la gran pianista y clavecinista polaca Wanda Landowska (1879-1959).

Profundamente interesada en la obra de Bach, Couperin y Rameau a partir de su inclinación a la musicología, su trabajo supuso para la interpretación al clave de la música de Bach un impulso similar al que, apenas un siglo antes, había dado Felix Mendelssohn a su música sacra coral [2]. Landowska, conocedora de los instrumentos de época, adquirió varios claves

Wanda Landowska. Observándola, Auguste Rodin

antiguos y se hizo fabricar algunos por el célebre constructor francés de pianos Pleyel hasta encontrar el sonido más adecuado a su visión de la música. Varios compositores escribieron bajo su inspiración obras como El retablo de Maese Pedro, y el Concierto para clavecín (Manuel de Falla, 1922 y 1926) o el Concierto campestre, de Francis Poulenc (1928).

En España hay constancia de la temprana presencia del instrumento gracias al especial cuidado de su patrimonio que tenía Isabel la Católica, gracias al cual conservamos cuentas e inventarios al respecto. Un buen ejemplo es el que recoge Mosén Higinio Anglés (Tarragona, 1888-Roma, 1969) en su obra La música en la corte de los Reyes Católicos (CSIC, 1941): “en noviembre de 1503, la reina mandó hacer a su camarero Sancho de Paredes un inventario detallado de Laúdes  e cosas de música, en el que figuran, …un ducemel para tañer, metido en una caja de madera …/… Una arpa de madera barnizada de amarillo, el vientre e lo otro fecho de maçonería, muy labrado, con unas imágenes de bulto metidas en unos encasamentos e las clavijas son de hueso blanco e con unas armas de castillos e leones …/… Dos clavecímbanos viejos …/… Unos órganos de hoja de Flandes viejos con sus fuelles…”. Y el cronista Gonzálo Fernández de Oviedo deja claro que en la España del XVI ya se distinguía entre clavicémbalo y clavicordio, cuando relata: En su cámara [la del príncipe Don Juan] había un claviórgano, e órganos, e clavecímbanos, e clavicordio, e vihuelas de mano, e flautas, e en todos estos instrumentos sabía poner las manos.

La música escrita para clave no se distingue de la de órgano hasta la segunda mitad del s. XV, en el que aparecen colecciones como el llamado Códice de Faenza (Italia) o el Buxheimer Orgelbuch (Libro de órgano de Buxheim), una colección de

256 piezas anónimas y de diversos autores recopilada entre 1460 y 1470 en el actual distrito de Unterallgäu (Alemania). En España, las dos primeras colecciones importantes de música para instrumentos de tecla son las de Luis

Buxheimer Orgelbuch, portada

Vega de Henestrosa (ca. 1510-1577) con su Libro de cifra nueva para tecla arpa y vihuela (Alcalá de Henares, 1557) y la recopilación de obras de Antonio de Cabezón (1510-66) llevada a cabo por su hijo Hernando en 1578.

Aunque del título y contenido no se desprende diferencia entre unos u otros instrumentos de teclado, el propio Venegas dice en el prólogo de su libro: Es de saber que hay diferencia del monoacordio al órgano… y da instrucciones para la ejecución de notas largas con la mano izquierda, que en el órgano se debía realizar manteniendo la mano fija en la correspondiente tecla mientras en el “monoacordio” debía ser pulsada en cada compás o incluso cada medio compás. Cabezón, por su parte, declara sobre el órgano: Muéstrase también la majestad y señorío de este instrumento en el aparato y servicio que solo él tiene entre todos los demás, y no consentir ser tocado de manos rudas y principiantes ni ejercitarse en él la gramática del enseñar, ni la molestia del aprender y estudiar, teniendo otros instrumentos menores, a quien tiene cometido esto, que son los que llaman monoacordio [3] y clavicordio.

Inicios comunes y diferentes destinos de instrumentos que permitieron a los grandes compositores de música para teclado hacer el viaje de ida y vuelta entre  ambos instrumentos -casi un símil musical del que hizo Bach entre Arnstadt y Lübeck para tratar de suceder al gran Buxtehude-. Viaje que hoy nos permite gozar de una música excepcional con líneas melódicas que pueden llegar a semejar las filigranas de un retablo barroco, multiplicadas en contrapuntos que las asemejan a las columnas y nervaduras de una catedral gótica y con una armonía similar a la serena solidez de los grandes paramentos catedralicios románicos.

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[1] “Su sonido es el de dos esqueletos copulando sobre un tejado de hojalata”. 

[2] En 1829, F. Mendelssohn redescubrió La pasión según San Mateo de Bach y la interpretó en concierto el 11 de marzo de 1829.

[3] Instrumento más sencillo que el clave y el clavicordio, dedicado casi exclusivamente al aprendizaje.

De fandangos y folías

A Coruña lleva 111 años nutriendo su filarmonía (pasión por la música, según el Diccionario de la RAE) en la mesa servida por su Sociedad Filarmónica; al menos en buena parte. Una labor en la que ha tenido que lidiar con todo tipo de situaciones y alos lógicos altibajos de más de un siglo de existencia. Toda una larga serie de andanzas sociales, artísticas y económicas que –volviendo al DRAE y en alguna acepción de cada término- bien podríamos titular como Fandangos [1]  y Folías [2].

Entre estas situaciones, destaca la negativa influencia que la llamada crisis económica ha ejercido sobre la cultura, especialmente perjudicada desde hace ya un lustro largo. La situación se ha visto agravada en el caso de la Filarmónica por los problemas de financiación sufridos por su principal sustentador económico, el Consorcio para la Promoción  de la Música, a causa de un modificativo de crédito promovido del Ayuntamiento de A Coruña. Aun así, la Filarmónica prosigue con su labor -en momentos como estos, realmente numantina- de suministrar a los melómanos coruñeses las necesarias dosis de solistas instrumentales y música de cámara.

Fandangos y folías fueron principio y final del precioso programa preparado por Forma Antiqua en su formación de trío de cuerdas pulsadas [3]. Clave, tiorba y guitarra barroca, tañidos por los hermanos Zapico –Aarón, Daniel y Pablo, respectivamente- trasladaron a los filarmónicos coruñeses, como en un vuelo de danzas, a plazas y salones de los siglos XVII y XVIII.

El repertorio seleccionado para el concierto del martes 24 está escrito originalmente para solos de cada uno de los tres instrumentos, siendo la totalidad de las versiones ofrecidas transcripciones del grupo. Para ello, cada uno de sus integrantes ha elegido obras escritas originalmente para su instrumento, arreglándolas para el conjunto.

En sus interpretaciones es de destacar cómo, en las transcripciones y arreglos, se materializa la idea de conjunto a través del empaste de sonido y la sucesión de solos de cada instrumentista. Así, el garbo de los fandangos se hace materia audible en las agilidades de filigrana del clave de Aarón, en la rítmica y los solos de la guitarra de Pablo y en la rotundidad de los bajos de la tiorba de Daniel.

Pablo (i), Daniel (c) y Aarón Zapico (d)

Con sus diferencias, naturalmente.

En las piezas de aire lento, como la Passacaglia de Kapsperger (qué precioso el solo de tiorba inicial), el rigor estilístico parece querer transportar al auditorio a un salón real donde la música llenaba de belleza el ocio de la corte. O lo entretenía elegantemente con danzas como el Bayle del Gran Duque. Y, tantas veces, con la riqueza melódica de las improvisaciones y las  Diferencias, nombre tradicionalmente usado en España para el género variaciones, como las que Concerto Zapico bordó sobre la Capona y Ciaccona de Santiago de Murcia o sobre la Folía, seguramente la más europea de nuestras danzas de la época por su repercusión en la música de grandes autores como Haendel,  Bach o Corelli.

El final del concierto tuvo la serena visión sonora de otra obra del género, las Folías gallegas de Santiago de Murcia, en las que los bajos de la tiorba emularon con un aire levemente nostálgico los del roncón de la gaita, mientras la guitarra entretejía la danza, como sólo lo harían los pies de la bailarina mejor formada, o marca su ritmo como la más hábil instrumentista de pandeireta. El concierto tuvo el remate “en alza” de un Fandango de Scarlatti con ese peculiar aroma tan español, que tendría su mejor vástago en la música del Padre Soler, y de la animación del Canarios que regalaron como bis.

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[1] 5. m. coloq. Bullicio, trapatiesta.

[2] 3. f. desus. Locura.

[3] Durante el concierto, los intérpretes explicaron por qué el clave es un instrumento de cuerda pulsada, algo que se desarrollará en una siguiente entrada a publicar próximamente.

Del país de los mil lagos

La Orquesta Sinfónica de Galicia, dirigida por Dima Slobodeniouk, ha celebrado su sexto concierto del “abono viernes” con un largo programa en el que ha interpretado Las oceánidas, op. 73 de Jan Sibelius (Hämeenlinna –Finlandia-, 08.12.1865; Järvenspää, 20,09,1957) junto a la Sinfonía nº 6 en re menor, op. 104, la nº 7 en do mayor, op. 105  y el Concierto para violonchelo nº 2 de Magnus Lindberg (Helsinki, 1958) [1]. El concierto se enmarcaba dentro del homenaje que la Sinfónica dedica durante esta temporada al compositor finlandés con motivo del 150º aniversario de su nacimiento.

En el Concierto de Lindberg, la Sinfónica acompañó al finlandés Anssi Karttunen.

Magnus Lindberg

Un intérprete con la impecable técnica que se le supone a alguien con su formación y experiencia, pero también con eso que se podría llamar “algo más”. Ese algo más es llegar a conmover, que esa es la esencia misma de la música; y Karttunen lo logra porque sabe extraer de la partitura toda la belleza que contiene la música de Lindberg.

Belleza que en pleno s. XXI cabe ya buscar no sólo en los caudalosos ríos de música que nos han legado el Barroco, Clasisismo, Romanticismo y demás viejos (y maravillosos) periodos de la Historia de la Música. Pasados los torrentes de afanes rompedores que siguieron a la Segunda Escuela de Viena, aquellas torrenteras que a duras penas lograban contener tanto ímpetu han venido a multiplicarse en muy diversos canales. Entre otros, la búsqueda de la emoción.

Tendiendo puentes hacia la belleza

Ésta también puede encontrarse en timbres, ritmos y ambientes sonoros; en momentos de suspensión y en el control de las dinámicas; en toda esa música que Lindberg escribe y Karttunen, literalmente, pontifica. El chelista finlandés tiende un espléndido puente entre el compositor y el público; y éste sólo tiene que asomarse a su propia orilla para recibirlas. Y, haciendo uso de su libertad de opinión artística, se asoma o no según sus gustos, preferencias... y costumbres.

Karttunen en su orilla

Por supuesto, nadie está obligado a aceptar -ni siquiera a explorar- nuevas fuentes de placer estético. Pero, dentro de su cometido social y cultural, las instituciones musicales sostenidas con fondos públicos tienen el deber de ofrecer esta opción. Para ampliar tales opciones a los ciudadanos, en primer lugar, tratando de evitar su propio anquilosamiento y el de su público. También para tratar de captar nuevos públicos entre quienes escuchan otras músicas y las nuevas generaciones de posibles aficionados. La propina ofrecida, una improvisación del propio Karttunen, fue una espléndida demostración de lo antes dicho en cuanto a virtuosismo musical, mucho más allá del mero mecanismo, y emociones más allá de la melodía.

Sinfonía en diez tiempos y cinco movimientos

Volvió Sibelius a llenar de música el palacio de la Ópera de la mano de Slobodeniouk, quien resaltó la sonoridad entre húmeda y nebulosa que mejor le sienta al poema sinfónico Las oceánidas.  El grueso de este concierto de homenaje y cumpleaños, lógicamente, estuvo compuesto por las Sinfonias 6  y 7,  que el titular de la Sinfónica tocó sin solución de continuidad. El público respetó las indicaciones del programa de mano pidiendo que no se aplaudiera al finalizar la Sexta.

Jan Sibelius

Los motivos, según Slobodeniouk, son “puramente musicales, no históricos”. Y se entiende la decisión, pues la Séptima es casi una continuación de su anterior. Se podría decir que, tal como las  interpretó Slobodeniouk, son casi una sinfonía en diez tiempos con cinco movimientos. Los seis de la última sinfonía publicada, que no escrita [2], por Sibelius son como un repaso final de climas y ambientes sonoros presentes en sus predecesoras. Los paisajes, la fuerza del mar, la amplia serenidad de los bosques y lagos, la luz filtrada del Septentrión resuenan en cada uno de sus compases. La versión de la Sinfónica y Slobodeniouk hizo honor a su grandeza de la partitura.

Lago y bosques en Finlandia

La orquesta mostró un sonido muy bien empastado  en ambas obras: las maderas sonaron en su canto conjunto como si se tratara de un único instrumento con muchos registros sonoros; las cuerdas tuvieron un brillo entre asedado y aterciopelado, con suaves destellos metálicos en el registro más agudo; los metales y percusión terminaron de redondear  la paleta orquestal de Sibelius.

La interpretación fue acogida con un fuerte aplauso y Slobodeniouk ofreció como bis junto a la  Sinfónica la que puede ser la obra más famosa de Sibelius, su Vals triste. La versión fue bien rica en matices sonoros y rítmicos, desde la delicada trama sonora inicial al vértigo danzante final. Un precioso e inesperado regalo para el público para culminar el concierto con el que la Orquesta Sinfónica de Galicia conmemoró el sesquicentenario del autor finlandés. Y el lógico homenaje de agradecimiento de un músico como Slobodeniouk, que completó su formación musical como director en el país de los mil lagos.

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[1] Este concierto ha sido el estreno en españa del Concierto para violonchelo nº 2 de Lindberg.

[2] Sibelius trabajó en la redacción de una nueva sinfonía, pero hacia 1940 su sentido crítico le llevó a quemar los fragmentos escritos.

Tres D.S. en A Coruña. De la fiesta al luto.

El viernes 13 y el sábado 14, tres músicos con las iniciales D.S. coincidieron sobre el escenario del Palacio de la Ópera de A Coruña. Dmitri Shostakóvich, cuyo Concierto nº 2 para violín en do menor, op. 129 fue interpretado por su tocayo Dmitri Sitkovetski, acompañado por Dima Slobodeniouk al frente de la Orquesta Sinfónica de Galicia. La Sinfonía nº 95 en do menor de Franz Joseph Haydn abrió la que resultó ser una gran velada, que sería cerrada por la versión para concierto (revisión de 1947) del ballet Petrushka, de Ígor Stravinski.

Franz Joseph Haydn

La Sinfonía nº 95 en do menor, tercera de las llamadas “Sinfonías de Londres” de Haydn [1], es una magnífica muestra de la capacidad de su autor para conjugar su alta inspiración melódica con el oficio y conocimiento de las modas y mercado  musical de su época. También lo habría sido la anunciada en el programa general de la temporada y referenciada por José Luis Pérez de Arteaga en sus siempre brillantes notas al programa, algo que confundió a algún que otro aficionado.

La versión ofrecida por Slobodeniouk y la OSG tuvo una tersura de sonido y una disposición de planos que permitió apreciar toda la arquitectura y detalles de la obra. Resaltó la personalidad de cada movimiento: el Andante, con la suave sinuosidad del legato inicial y el preciosismo casi puntillista del staccato de su segunda sección; en el Minueto, tocado por la mejor gracia de esta danza, creó un marco sonoro en el que destacaron los primorosos solos de chelo de Ruslana Prokopenko. Y, finalmente, el titular de la Sinfónica dio al Vivace esa eficacia conclusiva con la que Haydn, gracias al conocimiento de su público arriba indicado se permitía rematar magistralmente sus obras.

Del Shostakóvich más íntimo

Volvió Dmitri Sitkovetski (Bakú, 1954) al palacio de la Ópera de A Coruña. Un reencuentro en el que el público comprobó otra vez la absoluta solidez técnica y musical del violinista, director y arreglista [2] azerbayano. Su versión del Concierto para violín nº 2 en do menor de Shostakóvich se caracterizó por un increíble sonido y gran profundidad conceptual.

Dmitri Sitkovetski. Foto de Xurxo Lobato cedida por la OSG

Mostró en su plenitud la alternancia tan característica del autor petersburgués entre momentos  de lucha interna con otros de ironía y sarcasmo, que en esta obra tienen el fondo de un personalísimo intimismo. Las distintas voces del violín y sus diálogos con trompa y maderas destacaron en el Moderato inicial, En el Adagio, su tenue y serena luminosidad  de nocturno, su diálogo con flauta, clarinete y el gran solo de trompa. Y en el último movimiento, tras la breve introducción, su amalgama de viveza con dureza, la tremenda cadenza solista y  el acerado brillo final.

Una fiesta en San Petersburgo...

En la revisión de Petrushka de 1947, Stravinski proporcionó a su viejo ballet una nueva vida, simplificando la orquestación, cambiando algunos tempi y proporcionándole un sonido más apropiado para versión de concierto, ya sin la servidumbre de la coreografía. La versión de Slobodeniouk y la OSG ilustró cada una de las seccciones de la obra: en ella, brilló el espíritu del ballet original, pudiéndose seguir a la perfección su argumento con la única guía de una atenta escucha.

Escena de Petrushka

La música fue ilustrando cada escena del ballet: el ambiente festivo inicial de la feria de Shrovetide [3] y la magia del titiritero insuflando el hálito vital a las tres marionetas protagonistas (la bailarina, el moro y Petrushka); la torpeza de éste en la conquista amorosa; el lujo de oropel de su habitación; su engreimiento frente la bailarina en contraste con su falta de maña ante una simple fruta; la levedad corporal y coqueta ligereza de espíritu de ésta en su danza; el contraste con la pesantez de la danza del campesino y el oso o el drama de la muerte de Petrushka a manos del moro. Y el soberbio final con el enfrentamiento del titiritero con el policía y el misterio de la “restitución” de la vida de Petrushka por el feriante.

Fue una interpretación que por su riqueza tímbrica se podría llamar -imitando el lenguaje cinematográfico del ya lejanísimo siglo XX- “technicolor sonoro”. Y en la que una cámara de “vídeomúsica” pasara del plano general de los tutti a los medios y primeros planos, usando para ello el zum de cada seccción y solista de una orquesta que marcó en todo momento la impronta de su buen hacer. Otro concierto para el recuerdo; un recuerdo que pronto se vio oscurecido por las noticias que llegaban de Francia.

...y un viernes cercenado

El concierto del sábado se inició con el homenaje de la gran familia de la Orquesta Sinfónica de Galicia a las víctimas de los atentados de la noche anterior en París.

París, de luto por las víctimas

Músicos, empleados y público expresaron la solidaridad de los ciudadanos coruñeses con los parisinos a través de un minuto de silencio y la interpretación del Himno Galego. 

Minuto de silencio durante el concierto del sábado 14

Fue la respuesta de cientos de personas ante la feroz actuación de una de esas jaurías que sólo buscan hacer daño derramando sangre y extendiendo indiscriminadamente el sufrimiento. Que pretenden someter así lo que nunca será sometido por la fuerza: nuestra libertad. Que, en compañía de nuestros semejantes o en la más estricta intimidad, siempre hallará dónde manifestarse. Porque nadie podrá impedir a un ser humano encontrar el consuelo de la música en un himno compartido o el último y más íntimo reducto de su pensamiento, en el que siempre podrá recordar una melodía amorosa o el lejano eco  de una nana.

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[1] Las llamadas Sinfonías Londres constan de dos series de seis obras cada una y corresponden a cada una de las dos estancias del autor en la capital inglesa. La primera comprende las sinfonías compuestas en Londres y numeradas del 93 al 96, fechadas en 1791, y las 97 y 98, que lo están en 1792. La segunda (números 99 a 104) fue compuesta entre Viena y Londres en el periodo 1793-95.

[2] La más aquilatada muestra de esta faceta de Sitkovetski es su extraordinaria versión para trío de cuerdas (violín, viola y violonchelo) de las monumentales Aria mit verschiedenen Veränderungen (Aria con distintas variaciones), BWV 988, originales para clave y conocidas como Variaciones Goldberg. La primera grabación fue interpretada por el propio Sitkovetski con el violista Gérard Caussé y Mischa Maiski en el chelo. Recientemente ha vuelto a grabarlas para el sello Nimbus.

[3] Feria de la semana de Carnaval

Ecos de Saluzzo y un maestro vieneszolano

Perdonen, pero el palabro se lo explico al final;  que ésta es una de esas crónicas en las que un titular o una frase puede resumir lo sentido a lo largo de todo un concierto y no quiero que se me olvide. Rafael Payare hizo el viernes una Tercera de Beethoven llena de sugerencias y digna de más de un titular. Pero, pese a esto,  quiero ordenar el texto por el orden del programa, así que iremos por partes

El caso es que antes de la Heroica pudimos escuchar La hija de Pohjola: un Sibelius arquetípico que Payaré mostró con todo el color de su orquestación, especialmente rica en las secciones de viento. Pero también con esa personalísima oscuridad con la que el finlandés supo expresar los mitos de su tierra natal: una obra maestra condensada en apenas trece o catorce minutos soberbiamente interpretada. 

Para cerrar la primera parte, Payare y la Sinfónica acompañaron a Jean-Gihen Queyras en el Concierto para violonchelo en mi menor, op. 85 de Edward Elgar. Desde su comienzo, el Cappa [1] de Queyras llenó todo el ámbito de un precioso sonido. La excepcinal fluidez de sonido de Queyras proyectó los ecos de Saluzzo a cada rincón del Palacio de la Ópera.

Jean-Guihen Queyras

El violonchelista francés hizo gala de un virtuosismo que trasciende el mecanismo o la calidad y control sonoros para sublimarse en pura música. La paz y sentimiento transmitidos en el Lento y la rica expresividad con que interpretó  el desarrollo de los temas iniciales en el Allegro final lo revelaron como un gran músico. El Étude nº 7 de Jean-Louis Duport -que regaló correspondiendo a la fuerte ovación del público- terminó de redondear su gran actuación.

El acompañamiento de Payare y la Sinfónica destacó por la precisión rítmica, el color y el cuidadoso control de la masa sonora. Fue un acompañamiento que meció al solista y los pasajes de expansión de las partes orquestales sonaron con verdadera brillantez.

Heroica

La investigación musicológica ha permitido conocer, cada día con mayor profundidad, la obra de nuestros autores favoritos. En el caso de Beethoven, la Biblia de su sinfonismo es actualmente la edición crítica de Jonathan del Mar para editorial Bärenreiter. Tras su adopción generalizada por las orquestas, viene

Partitura de la Heroica
Editorial Bärenreiter

siendo habitual usar para cada sinfonía los mismos efectivos que en su estreno. En el de la Heroica, -7 de abril de 1805 en el Theater an der Wien-, junto a la obligada formación de vientos (maderas a dos, tres trompas y dos trompetas) y el timbal, el quinteto de cuerda estuvo formado por 25 violines, 7 violas, 6 violonchelos, 4 contrabajos.

Sabiendo esto, resultaba algo sorprendente, incluso a simple vista, el despliegue de efectivos de cuerda, que en el concierto de la OSG del viernes lucían una cierta sobrepoblación: 30 violines, 10 violas, 7 chelos y 6 contrabajos, respectivamente. En cualquier caso, más cercanos a los usos actuales que a aquellas mastodónticas formaciones empleadas en tantas grabaciones de los años 50/60 con las que crecimos como melómanos muchos de los abonados de la Sinfónica.

Pero tras los dos primeros acordes, que tan precisamente identifican la obra para un avezado escucha de Beethoven, el canto de la cuerda se manifestó con un sonido bien compacto y empastado, pero sin aquella excesiva pesantez “karajaniana” de nuestra juventud melómana. Y, algo muy importante, mostrando la característica capacidad de redondísima sutileza que tienen las grandes masas sonoras en los piano y pianissimi.

Rafael Payare "abriendo" la OSG. Foto Pablo Rodríguez

Vieneszolano , sí

Formado en El Sistema de Orquestas venezolano fundado por José Antonio Abreu, el currículum de Rafael Payare hacía presagiar una buena versión de la obra. La verdad es que superó las expectativas pues, estilísticamente, su Beethoven estuvo en la mejor tradición vienesa. Payare dirige con todo el cuerpo: algo que muchos directores intentan y algunos logran. Pero para lo que hay que estar naturalmente dotado. Y que sólo alguien que haya respirado aires criollos desde su nacimiento puede hacer con la elasticidad y elegancia natural con que dirige el joven maestro vieneszolano [2].

A ello ayuda no poco la libertad que proporciona dirigir de memoria, sin las limitaciones obligadas por tener que pasar cada hoja de la partitura y por el “encierro” que siempre supone el atril. Sus movimientos fueron de una claridad expresiva tal que en ellos se podía oír anticipadamente cada pasaje de la obra. Su movimiento de manos y brazos (¡qué forma tan armónica de ampliar progresivamente el gesto para “abrir” la orquesta!) se complementa con una gestualidad corporal rica y clara. Sus pies pueden moverse avanzando en un ligero bucle que marce un giro lleno de gracia; o con un amplio e incisivo avance lleno de la decisión y profundidad de un tirador de florete para hacer sonar unas cuerdas cortantes como  dagas.

Payaré y OSG. Foto Pablo Rodríguez

Metrónomo sobre arcilla

Payare marca el tiempo con precisión cronométrica y articula el sonido como quien modela una figura de barro tierno. Como consecuencia, la música suena con precisión y elasticidad rítmicas y un gran dominio del sonido. Su fina regulación de la potencia y colorido sonoros de una orquesta sinfónica le permiten hacer versiones de tanta calidad como la lograda el viernes con la Sinfónica.

La Marcha fúnebre de la Heroica es  apreciada por muchos como uno de los momentos cumbre del sinfonismo beethoveniano. Su gran dramatismo, idóneamente expresado en su exposición por las cuerdas, se hizo lacerante en el oboe de David Villa. El tema fugado tuvo una preciosa nitidez de líneas por su soberbio control sonoro y tímbrico y la fuerza de su final fue pura consecuencia de cada compás, nota y silencio anteriores.

Payare mantiene una buena tensión expresiva que no decayó en ningún momento de su interpretación. Particularmente significativo de esto fue el canto de la sección de trompas que tanto protagonismo tienen en el Scherzo, en el que se notó su pasado como primer trompa de la Simón Bolívar. Payare dejó hacer su música a los tres integrantes -Nicolás Gómez, Amy Schimelmann y José Sogorb-responsables el viernes de la excelente sección de trompas de la Sinfónica. El resultado, prácticamente inmejorable, con un nervio interior y una presencia sonora realmente extraordinarios.

A lo largo de la obra hubo solos de gran calidad y, junto a los de Villa al oboe y los de Claudia Walker Moore a la flauta en el Allegro molto final, hay que resaltar  la

J.A. Trigueros. Foto Pablo Rodríguez 

actuación del solista de timbal, José Antonio Trigueros. Utilizando parches sintéticos en un juego de timbales modernos con una especial resonancia, su sabia elección de baquetas y su lucidez en los ataques proporcionaron un hermoso colorido muy adecuado, que de alguna forma rememoró el  especial “aroma a pellejo” de los timbales barrocos y clásicos.

Si la expresión facial y el tono de las charlas de público y aficionados a la salida de un concierto suelen ser fiel termómetro de lo que se ha escuchado, alguien que no hubiera asistido al de Payare, Queyras y la Sinfónica el viernes en el Palacio de la Ópera de A Coruña podría dar fe de la gran calidad que allí se disfrutó.

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[1] Goffredo Cappa (Saluzzo, 1644; Turín, 1717). Lutier italiano discípulo de Amati en Cremona, montó su propio taller en Saluzzo (Cuneo, Italia). Varios de sus instrumentos más logrados –violines y chelos- han llegado a nuestros días como el construido en 1696 que utiliza Queyras o el violín de 1695 con el que el recordado Stephan Grapelli elevó el violín de jazz a su máxima altura.

[2] Perdónenme el palabro, insisto; pero era inevitable inventárselo al oír (¡y ver!) dirigir  la Heroica  a Rafael Payare.

Boccherini, en su propia salsa

Pocos músicos hay que puedan identificarse tanto con Madrid como Luigi Boccherini. Y poca música suya es tan aquilatadamente madrileña como sus quintetos de cuerda. Escuchar esta música un sábado por la tarde a pocos metros del Palacio de Liria, en el antiguo Cuartel del Conde Duque, es una ocasión que nadie en su sano juicio debería perderse.

Luigi Boccherini

Y como a uno –creo- aún le queda algo de eso, había que aprovechar el fin de semana en la capital para darse una vuelta por Argüelles y recordar viejos tiempos, en una mezcla muy heterogénea de juventud, servicio militar, las mayores y más firmes amistades y conciertos. El hecho de que la música fuera interpretada por un conjunto que tiene a gala llamarse Camerata Boccherini y es ferviente intérprete de su música hacía que la renuncia a la escucha de este concierto, más que locura, fuera pecado de lesa armonía.

De la Villa y Corte

Para este concierto, la Camerata Boccherini actuó en su formación de quinteto, formado por cinco músicos -españoles por su labor de tantos años entre nosotros aunque nacieran fuera de nuestro (y actualmente suyo) país-: dos, en Italia, como el propio Boccherini (Massimo Spadano, violín primero, y Luigi Mazzucato, viola) uno en Alemania (Ludwig Dürichen, segundo violín), uno en Francia (David Ethève, chelo) y uno en Estados Unidos (Tod Williamson, contrabajo).

De izquierda a derecha, Mazzucato, Spadano Ethève, Dürichen y Williamson

Dos obras, el Quinteto op. 30 nº 1 yel op 30 nº 3 -G 319 y G 321, respectivamente en el catálogo de Gerard (1969)- ocuparon la primera parte del concierto del sábado 24. Dos obras que responden a la perfección a la gran personalidad de Boccherini: esa soldadura única con que supo fundir en un solo espíritu la música galante propia de un músico de corte con la gracia y majeza características de de Madrid. Esa elegancia que parece emanar de los jardines de Aranjuez, Real Sitio en el que fue nombrado el 8 de noviembre de 1770 violonchelista del infante don Luis, con autorización expresa del Rey Carlos III.

Y con fidelidad a tal espíritu y a la personalidad del autor tocó la Camerata Boccherini ambas obras, con una buena dosis de garbo e impregnándolas de la energía que desprende su líder, Massimo Spadano. En el recuerdo, un momento mágico: cuando el sonido del contrabajo de Williamson pareció convertirse en un frondoso árbol, bajo cuya copa brillaron con luz propia el canto del violín de Spadano y del chelo de Ethève, salpicados por  los destellos de los pizzicati del violín de Dürichen y la viola de Mazzucato.

Dolorosa

En 1781, ya en el destierro de Arenas de San Pedro al que acompañó al infante Don Luis, su patrón y tocayo le encargó la composición de un Stabat Mater. sobre el viejo texto atribuido a Jacopone da Todi. La versión escuchada a la Camerata Boccherini en el viejo cuartel de Conde Duque fue la original para quinteto de cuerda y soprano, menos conocida que la que compuso hacia 1800 para tenor y dos sopranos.

La obra muestra la influencia del Stabat Mater más conocido en el s. XVIII, compuesto por Pergolesi, pero su mayor riqueza de voces interiores y su estilo galante son un vivo reflejo de la enorme personalidad compositiva de quien tenía por costumbre -tal era su arraigo en España- de firmar sus partituras como “Luis Boquerini”.

Gemma Bertagnolli

La interpretación de Gemma Bertagnolli y la Camerata Boccherini respondió sobradamente a las expectativas. La majeza de los quintetos se transmutó en el sereno dolor expresado por la soprano en el número inicial, que da nombre a la obra. El Cuius animus tuvo la fuerza de una protesta y el gemido de un lamento y el Quid est homo expresó en sus cambios de tempi el dolor de una madre ante la muerte del hijo.

Todas las etapas del duelo tuvieron su reflejo en la voz de la soprano italiana aunque su gestualidad corporal, en algunos momentos, pudo parecer que no respondía demasiado fielmente al texto. El público respondió con un cálido aplauso al final del concierto: un evento digno de ser recordado por mucho tiempo.

Había que ir

Un programa como el previsto por la Orquesta Sinfónica de Galicia para la Filarmónica Ferrolana -y para el tercer concierto de su abono de viernes- no debía perdérselo nadie, sobre todo contando con dos invitados como Josep Pons y Jan-Erik Gustafsson. Y si de éste me habían llegado muy buenas referencias, no hace falta decir que Pons es considerado por la Sinfónica uno de los directores “de casa”, habiendo dejado en sus numerosas colaboraciones al frente de la OSG un gran recuerdo en los músicos y en los aficionados coruñeses.

Auditorio de Ferrol

Dicho y hecho. Ante la imposibilidad de asistir al concierto de abono del viernes en A Coruña había que desplazarse hasta Ferrol, lo que nunca supone un viaje sino un agradable paseo. Por otra parte, el que el concierto se celebrara en su flamante Auditorio de Caranza era una magnífica ocasión para comprobar esa acústica que ya en su estreno sinfónico por parte de la OSG había llamado la atención de músicos y público.

El gran Haydn de siempre...

Gustafsson respondió incluso por encima de las expectativas creadas. Extrae del instrumento una gran riqueza tímbrica en todos los registros e hizo una interpretación del Concierto en do menor de Haydn realmente excelente. El fraseo en el Allegro moderato inicial fue de una gran elegancia por su sencillez y

Jan-Erik Gustafsson

elevación, y su expresividad en el Adagio causó una honda emoción. 

El virtuosismo desplegado en el Rondó final no se quedó en una mera exhibición de su portentosa técnica, sumando toda la posible variedad de ataques de arco, agilidades y gran precisión y seguridad en la mano izquierda. El bellísimo sonido y la perfecta afinación en el registro más agudo fueron demostración de toda la musicalidad que cabe en la eficacia conclusiva de un finale haydniano: esa gran capacidad del compositor de dejar en el oyente una sensación de inmensa satisfacción por lo escuchado.

...y esta (otra) Carmen...

La Suite de Carmen (1967) de Rodrón Schedrín es su obra más escuchada. Su orquestación (cuerda y un amplio despliegue de percusión) y  su tratamiento de los temas de la ópera de Bizet le supuso el rechazo de la “Nomenklatura” soviética, como guardianes que eran de la ortodoxia artística proletaria. Escuchándola después de casi medio siglo desde su composición, uno sólo puede imaginar, como causa de aquel rechazo, el miedo de los censores a salirse de la más estricta ortodoxia política, pese a haber transcurrido catorce años desde la muerte de Stalin.

Rodrión Schedrín

A oídos de un aficionado medio actual de 2015, la obra de Schedrín se presenta como una imaginativa, colorista recreación del original de Bizet. Y es una fiel recreación, pues escuchándola se puede ir recordando su trama y situaciones dramáticas a través de los temas citados; pero también de los ambientes sonoros creados por el autor moscovita. Y así sucede en el tema inicial “menguante”  cantado por las campanas tubulares, en la sensualidad tímbrica de la Habanera o en la acción que se escucha casi literalmente en la Escena marcada con el nº VI.

La versión de Pons al frente de las seciones de cuerda y percusión de la OSG  fue bastante más que notable: “se vio” una buena dosis de majeza en la entrada de Escamillo; se puedo sentir el desasosiego de la Adivinación y se escuchó un bello resumen de la obra en esa especie de “obertura concluyente” que supone la recopilación del Finale de esta Carmen schedriniana. Cada una de las secciones tuvo intervenciones dignas de aplauso y así lo señaló el maestro al recoger el aplauso del público ferrolano.

...aquí y ahora

En una segunda experiencia, la acústica del nuevo Auditorio de Ferrol resulta idónea en el patio de butacas para una obra como el Concierto para chelo de Haydn. El instrumento solista se oye con una gran proyección directa  al tiempo que con un sonido envolvente, como muy bien reflejado en techo y laterales de la sala.

Sala del Auditorio de Ferrol

Para la segunda parte, conociendo la obra y el tipo y volumen de sonido que cabe esperar por su orquestación, me senté en una butaca del piso superior. La proyección sigue siendo magnífica y el sonido de cada sección o instrumento llega a la perfección. Se aprecia sin embargo una reverberación algo excesiva en duración y muy localizada en la zona má alta del anfiteatro. Algo que no se percibe desde el patio de butacas y que para quienes estamos acostumbrados a lo que muchas veces he llamado “la peculiar acústica” del Palacio de la ópera de A Coruña no puede molestarnos en absoluto.