Crimen & telón:¿Metateatro distópico o metadistopía teatral?

A Coruña, 12 de octubre, Teatro Rosalía Castro. Crimen & telón. Idea original y creación colectiva, Ron Lalá. Texto, Álvaro Tato. Composición y arreglos, Yayo Cáceres, Juan Cañas y Miguel Magdalena. Dirección, Yayo Cáceres. Reparto en gira, Juan Cañas, Íñigo Echevarría, Jacinto Bobo, Fran García, Miguel Magdalena y Daniel Rovalher. Colaboración especial (voz en off) Ana Morgade. Cómic e ilustraciones, Óscar Grillo. Dirección literaria, Álvaro Tato. Dirección musical, Miguel Magdalena. Iluminación, Miguel Á. Camacho. Sonido, Eduardo Gandulfo. Vestuario y escenografía, Tatiana de Sarabia. Realización de vestuario, Maribel Rodríguez, Davinia Fillol y Diana García. Jefe técnico, Eduardo Gandulfo. Técnico de luces, Javier Bernat. Maquinaria y regiduría, Julio Chuliá. Regidora en esta función, … … …

Los actores, en una parte de sus personajes

“El Teatro ha muerto”, dice la noticia de portada de CIUDAD TIERRA, diario dependiente del Gobierno Global que se ofrece al espectador como programa de mano. Es noticia refleja el inicio de Crimen & telón, con la actividad del detective Noir, un versoadicto rehabilitado o en proceso de rehabilitación, y  el Teniente Blanco, agente de la Agencia-Anti-Arte, heredera de unas siglas de nefasto recuerdo para cualquier demócrata en España y no digamos ya en Argentina, países en los que la  Alianza Apostólica Anticomunista y la Alianza Anticomunista Argentina, en posible connivencia con los aparatos represores de sus estados- dejaron un rastro de muerte y desapariciones forzadas.

En Crimen & telón el poder está ejercido desde la Inteligencia Artificial y “tras la victoria aplastante de nuestro glorioso ejército de drones, millones de prisioneros construyen los campos de concentración de Marte”. Por ventura, Crimen & telón es una creación de Ron Lalá: una farsa teatral llena de música en directo como es habitual en sus montajes y con un ritmo trepidante que no decae salvo en muy contados momentos de la hora y media larga que dura el montaje. Una creación colectiva destilada en un magnífico texto de Álvaro Tato que, con el pretexto del hallazgo del cadáver del Teatro colgado en un callejón, hace un repaso de lo que ha sido este arte desde sus orígenes hasta nuestros días.

Noir, inmovilizado por Tragedio y Comedio

La obra es también un homenaje a la novela y el cine negros que se plasma no solo en el texto sino también y muy especialmente en una escenografía y un vestuario de Tatiana de Sarabia que no pueden ser más acertados. “La acción, en el teatro y en el callejón trasero, veinte años después de la fecha de la función”, reza el texto puesto a la venta en el vestíbulo del teatro. La voz que describe la situación mundial sobre la escena del crimen relata la rebelión de los ordenadores, que el año de la función “toman el poder del Planeta siguiendo el algoritmo de la Globalización Extrema: un solo mundo una sola mente, una sola urbe”. Las artes son prohibidas; después “mueren, son encarceladas o se exilian a otros planetas”.  Pero “el Teatro, peligroso capo de la mafia artística, se fuga de prisión y pasa a controlar el mercado negro de sentimientos y emociones”.

Hasta que aparece su cadáver colgado de una soga. A partir de ahí, el lugar y fecha, la aclaración de términos teatrales y artísticos por parte de Noir para Blanco, unidos a la acusación del público como parte implicada en la función, logran la pronta complicidad de este con todo lo que se vive en el escenario y sus alrededores. Y sucede mucho: de ironía en ironía, de gesto en gesto, de texto en texto, la función apunta y hace blanco en la más actual situación del teatro.

La música, siempre presente en los montajes de Ron Lalá

La acción, sin embargo, no encubre el paralelismo que hay en su fondo con la actual sociedad de consumo sin freno ni miramientos; con nuestra dependencia de artilugios electrónicos; con el control que los estados ya ejercen sobre nuestras vidas a través de las redes sociales. Esas a las que, con nuestros datos personales regalamos un hilo que maneje el títere que somos en sus manos. De ahí la duda para el título de esta reseña: ¿metateatro distópico o metadistopía teatral?

A lo largo de toda la representación, los actores actúan, cantan, tocan sus instrumentos y mantienen viva la llama que prende en el espectador y le hace incluso participar de buen grado en la función. Pero hay dos momentos que recuerdo con especial agrado por la mucha huella que dejan: el primero, por su carácter mordaz, casi ácido, el canto a una España donde la Cultura y la Educación pasan por una situación óptima; el segundo, un final que, ahora sí,  es puro metateatro por su frescura y dinamismo y que nos lleva a la mejor tradición del género en el siglo XX con su pirandelliano descubrimiento de que… (y hasta aquí puedo leer; perdón, escribir sin destripar nada de lo que sucede en el escenario. Quien quiera  saberlo puede leer el destripe al final de este texto [i], tras la foto.

Crimen & telón es una hora y media de gran teatro, desenfadada pero llena de mensajes para quien quiera escucharlos (o inventárselos, qué caramba, que para algo quien va a ver una función no deja de ser un poco hijo de Talía). Y al final sale uno con mejor cara que la que tenía cuando entró, con mejores pensamientos y con ganas de volver a un teatro en cuanto pueda. Yo voy a hacerlo cuando termine de escribir, revisar y subir este texto a Líneas adicionales.

Actores y director (este, aunque calvo, no tiene cara de mala leche)

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[i] DESTRIPE (bastante inocente; en realidad se ve venir desde mucho antes). La escena en que Noir interpela a los técnicos de luces, sonido y regidor (regidora en esta función pero sin nombre en el programa de mano) ese ser que “nadie lo  sabe [lo que es] pero si algo va mal la culpa es suya” (“y encima cobro menos”). Quizás por culpa de ese convenio que no llega. Quién sabe si del director: “un calvo argentino con cara de mala leche”.

Utopías...

A Coruña, 30 de septiembre, Teatro Rosalía Castro. Setaro, el constructor de utopías (250 años de ópera en A Coruña). Vivica Genaux, mezzosoprano. Borja Quiza, barítono. Orquesta Barroca de Mateus; Ricardo Bernardes, director musical, Dramaturgia y dirección escénica de Mario Pontiggia. Raúl Vázquez, colaborador en la dirección escénica.

El 21 de noviembre de 1768 fue el día. El empresario teatral Nicola Setaro inauguró el primer teatro estable de ópera de A Coruña, el Teatro de la Franja, que se alzó sobre el terreno que hoy ocupa la Plaza de María Pita. El napolitano andaba detrás de este proyecto desde 1764, año en el que el Ayuntamiento de la ciudad le concedió su primera licencia para construir un teatro. Setaro no la aprovechó, reiterando la petición cuatro años después y levantándolo en unos meses, lo que hace pensar a muchos expertos que en realidad se trataba de un corralón de comedias a la española, de planta cuadrada o rectangular y construido en madera, en vez del diseño más extendido posteriormente de teatro con planta en herradura y palcos, “a la italiana”.

Estos inicios y el desarrollo posterior de la actividad de Setaro por todo el Norte de España y Portugal sirven de hilo argumental a la dramaturgia iniciada por Gustavo Tambascio (1948 – 2018), retomada por Mario Pontiggia tras el fallecimiento de aquel y convertida así en el doble homenaje al viejo empresario y al dramaturgo que firmó para A Coruña éxitos tan importantes como la Partenope de 2009 o el Falstaff de 2016.

La Casa de Mateus

Setaro, constructor de utopías ha tenido un doble estreno: en la sede  de la Fundación Casa de Mateus en Vila Real (Portugal) el viernes 28 de septiembre y el domingo 30 en el Teatro Rosalía Castro de A Coruña. El espectáculo  consistió en la narración de su vida y andanzas por parte de Borja Quiza, ilustrada musicalmente por una serie de arias operísticas de la época. La parte cantada estuvo a cargo del barítono gallego y en mayor medida de la mezzosoprano estadounidense Vivica Genaux.

La descripción de Pontiggia en el programa de mano habla de “una musa barroca que ilumina el largo peregrinaje artístico y musical de Nicolà Setaro, un narrador que despliega las etapas y se reviste de sus roles. Homenaje a un visionario que no se rindió frente a la adversidad, a un utopista napolitano que hace 250 años legó a A Coruña lo que más amaba: la ópera”.

Vivica Genaux

Vivica Genaux, en ese papel de musa de Setaro, mostró la calidad de su especialización en música de la época, con un especial acierto en las agilidades a veces casi pirotécnicas de las arias de bravura y agitate y una vocalización un punto abierta de más en las cantabile. Quiza tuvo la doble labor de la narración –algo atropellada por momentos- y la interpretación de cuatro arias. La Orquesta Barroca de Mateus, con dirección de Ricardo Bernardes, cumplió con su papel de acompañamiento con el color y “precisión” característicos de estos conjuntos.

Desde el punto de vista teatral, el escenario del Rosalía albergó todos los elementos materiales y humanos de la producción: a la derecha el clave y continuo; a la izquierda, violines y vientos, y el fondo totalmente ocupado por once vestidos procedentes de la producción de Partenope antes mencionada, cada uno sobre un hermoso pedestal. Toda una ilustración práctica del concepto horror vacui.

Escenario de Setaro, constructor de utopías

Los intérpretes, pues,  tuvieron que moverse en un espacio central hasta el fondo -de no más de dos metros y medio de anchura- y un pasillo en la zona posterior derecha del escenario. La presencia escénica y buen hacer de Genaux y el dinamismo perpetuo de Quiza lograron superar, casi milagrosamente, estas dificultades y el público del Rosalía les obsequió con una fuerte ovación final.

¡A volar!

A Coruña, 12 de julio, Auditorio Andrés Gaos del Conservatorio Superior de Música de A Coruña. Paloma García Fernández de Usera, violín. Ricardo Blanco, piano. Eulogio Albalat, guitarra. Programa: J.S. Bach, Allemande y Courante de la Partita para violín solo en re menor, BWV1004; Camille Saint-Saëns, Introducción y rondó caprichoso, op. 28. Grigoras Diniciu, Hora staccato; Cesar Frank, Sonata en la mayor para violín y piano; Niccolò Paganini, Cantabile en re mayor

El Auditorio Andrés Gaos del Conservatorio Superior de Música de A Coruña ha sido el lugar elegido por Paloma García Fernández de Usera para su presentación en Galicia tras la finalización de sus estudios superiores en Musikene, Centro Superior de Música del País Vasco. En San Sebastián ha culminado la violinista coruñesa su formación académica iniciada ensayando con la orquesta de  la Escola Municipal de Música de Oleiros y sobre todo en el Conservatorio Profesional de A Coruña, centro este último en el que obtuvo el Premio Extraordinario de Grado Medio.

Paloma García Fernández de Usera

A lo largo del concierto Paloma García demostró haber asimilado el alto grado de formación técnica que solo pueden alcanzar los estudiantes formados en conservatorios superiores. Pero también algo más importante como es un carácter musical formado y forjado desde la cuna, pues no en vano ha nacido en una familia de tradición musical cuyo antecedente inmediatamente anterior es su padre, el profesor de guitarra del Conservatorio Superior de A Coruña Eulogio Albalat.

Podríamos decir que cuando un violinista comienza un concierto de fin de carrera como este con música de Johann Sebastian Bach empieza por el principio. Perogrullada que me trajo a la memoria el primer versículo del Evangelio de san Juan escuchado a diario en las misas preconciliares de mi bachillerato: In principio erat Verbum et Verbum erat apud Deum et Deus erat Verbum (En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios). Sin ningún ánimo de ser ni parecer irreverente, solo tendríamos que sustituir el término Verbo por Música y Dios por Bach para reconocer la inmensa importancia del genio de Eisenach en la formación de cualquier músico.

Fluidez en la dicción por un claro fraseo y contrastes dinámicos adecuados a la música de Bach caracterizaron la interpretación junto a un sonido bien redondo en los registros grave y medio y bastante cristalino en los agudos. Un salto de más de siglo y medio en el programa nos llevó a la obra de Saint-Saëns, en la que García Fernández de Usera empezó a lucir su técnica, con unos ataques y golpes de arco (esos arpegios junto al canto del piano) y agilidades más que notables. En Hora staccato fue de resaltar su dicción de la obra, propiciada por la buena regulación del sonido de su violín.

 La obra central del concierto fue la gran Sonata en la mayor para violín y piano de Frank, posible obra fundacional de la música cíclica, en la que la violinista coruñesa desplegó gran técnica y un temperamento realmente apropiado al arrebatado carácter romántico de la pieza. Al igual que en las dos obras anteriores, contó con el acompañamiento al piano de Ricardo Blanco. Este profesor del Conservatorio coruñés fue especialmente cuidadoso en todo momento, tanto dinámica como rítmicamente, e hizo una gran demostración de sus cualidades como intérprete, destacando la irónica gracia que imprimió a su parte en la obra de Dinicu y su poderío y musicalidad en Sant-Saëns y Frank.

Y como es de bien nacidos ser agradecido, el concierto terminó con la interpretación de una de las abundantes obras de Paganini para violín y guitarra, acompañada por su padre, Eulogio Albalat. La que hicieron padre e hija del Cantabile en re mayor despertó en mí todo un remolino de nostalgias pues tuvo todo el aroma de un buen recuerdo. Una vez más -pero esta se percibió con mayor intensidad- la violinista imprimió a la obra un carácter lleno de fuerza en unos notables contrastes dinámicos expresados en perfecta comunión instrumental con su padre y ahora acompañante.

Una violinista ha terminado su formación académica pero en el mundo hipercompetitivo de la música clásica actual esto es solo el final del principio. Ahora toca perfeccionar con maestros y escuelas de aquí y allá y un largo camino de pruebas y concursos. Cuando se produce un vino, su carácter depende fundamentalmente de la casta de las uvas, así como del suelo y el clima del terruño en el que aquellas se han cultivado. La calidad final dependerá también de su elaboración en bodega; y su elegancia se refinará a través del tiempo de reposo en la botella, a veces largos años, antes de llegar a la mesa.

El carácter está impreso en Paloma por casta, ambiente y formación; a partir de ahora, el horizonte, siempre inalcanzable, es la meta. Y las de los músicos son siempre metas volantes, como esas que los ciclistas –perdonadme la digresión, estamos en pleno Tour de Francia- disputan en ciertas zonas de cada etapa. La meta definitiva es la excelencia y solo se alcanza con muy altas miras; como hacen los arqueros apuntando más arriba de la diana, que luego viene Newton con la rebaja.

Una reflexión final, que no consejo: un ave ha de abandonar el nido para aprender a volar; esto lo sabe bien alguien que ha estudiado a más de 600 Km de su ciudad. Pero, aunque el mundo es muy grande, la música da alas y fuerza para moverlas.

Es el momento de volar. Alto y lejos.

Sus miradas no irradiaban esa luz

A Coruña, 18 de mayo, Palacio de la Ópera. Orquesta Sinfónica de Galicia. Óliver Díaz, director. Xavier de Maistre, arpa. Programa: Modest P. Músorggski, Una noche en el Monte Pelado (Versión de Nikolái A. Rimski-Kórsakov); Reinhold M. Glière, Concierto para arpa y orquesta en mi bemol mayor, op. 74; Píotr I. Chaikovski, Suite nº3 en sol mayor, op 55.

La expresión de las caras a la salida de un concierto da a veces una clara idea de sus resultados, diferentes según sean medidos en éxito popular o en satisfacción artística de sus intérpretes. Al final del celebrado el viernes 18 hubo una cierta divergencia entre la expresión de una gran parte del público y la de los músicos: aquella manifestaba la típica complacencia tras escuchar el final brillante de obras de compositor bien conocido, aunque la oída sea una mayoritariamente desconocida. En la expresión de muchos músicos, por contraste, se podía apreciar claramente un cansancio no compensado por el resultado, algo que contrasta fuertemente con lo vivido en muchas otras ocasiones en las que sus miradas irradiaban una luz que anulaba en sus semblantes las sombras del cansancio. Para muchos los resultados de este concierto no compensaron el esfuerzo y, claro, sus miradas no irradiaban esa luz.

Jesús López Cobos

El programa de mano indicaba que el concierto estaba dedicado a la memoria de Jesús López Cobos (Toro, Zamora, 1940; Berlín, 2018), que era quien había de dirigir este concierto y quien programó dos de las tres obras que se han interpretado en él. La que habría de abrir programa -Images d’Espagne, de Yevgueni Svetlanov- fue sustituida por el archiconocido poema sinfónico Una noche en el Monte Pelado. Quizás una sustitución de última hora porque a mediodía del 29 de mayo, mientras redactaba este texto, la obra de Svetlanov aún figura  como programada en la web del Palacio de la Ópera. Me cuesta más admitir que fuera por no disponer de la partitura porque solo estaba en posesión del maestro fallecido, como aseguraba un gran aficionado antes del concierto.

El concierto de Glière es una obra con todas las características de la ortodoxia del llamado “Realismo socialista”, que no en vano su autor fue parte de la “Nomenklatura” artística soviética desde muy tempranas fechas de la existencia de la URSS. Tiene por tanto una melodía siempre fácil de escuchar y reconocer, una armonía debidamente sometida a los cauces clásicos y una cierta grandilocuencia en las formas. En este caso, además, con todos los elementos que se espera oír en  un concierto para arpa y orquesta: vertiginosas escalas, deliciosos arpegios (que viene de arpa, como su propio nombre indica), dorados racimos de acordes arpegiados (íd. Íd. anterior) y glissandi luminosos como un amanecer en la estepa rusa con un recorrido más largo que el del Transiberiano.

Xavier de Maistre hizo una soberbia interpretación. Su técnica,  más que impecable, muestra una limpieza absoluta, un perfecto control de sonido y una gran musicalidad, especialmente en el larguísimo tema con variaciones central. Óliver Díaz fue realmente cuidadoso con la dinámica del instrumento solista en el tedioso acompañamiento escrito por Glière –por otra parte, tan tópico como la parte solista-. La Orquesta Sinfónica de Galicia mostró una vez más su gran maleabilidad técnica y estilística.

Xavier de Maistre

La Sinfónica rindió de acuerdo con sus muy altos estándares de calidad habituales y estos fueron vehículo idóneo para que Díaz desarrollara una actuación más que correcta en un programa “heredado”. Tal vez, por ser la más popular de las tres obras en programa, el público reaccionó agradecido a la interpretación de Una noche en el Monte Pelado. La versión de Óliver Díaz fue todo lo brillante e intimidante que los diferentes momentos de la obra sugieren a intérpretes y público.

La escucha de la Suite nº 3 de Chaikovski me produjo la sensación de que lo que suena es algo conocido pero que siempre acaba dejando de serlo para convertirse en un intento, por momentos malogrado, de esa música del ruso que todos somos capaces de reconocer o incluso de tararear. Como recuerdan las documentadas notas al programa de Carolina Queipo, Chaikovski escribió sobre esta suite que “realmente quería escribir una sinfonía, pero al final el título de la obra es lo de menos”. Pues a lo mejor no es lo de menos; y precisamente por eso no la incluyó entre sus maravillosas Quinta y Sexta sinfonías. 

Óliver Díaz

Quizás todo se reduzca a un problema de interpretación -por falta de tensión expresiva en muchos de sus casi 45 minutos de duración- pero lo cierto es que dio una cierta sensación (o quizás una sensación cierta) de pesadez. Entre lo mejor de la versión de Díez y la Sinfónica, se podría quizás destacar la sensación algo melancólica de vals palaciego tocado en un entorno decadente del segundo, Allegro moderato. El tercero es un Presto en el que destacan los diálogos iniciales entre secciones –especialmente maderas y cuerdas-, algo francamente insuficiente para justificar la enorme dificultad para su poco gratificante ejecución por parte de la orquesta. De agradecer fue la precisión y buena respiración del acorde final, quizás por el alivio que supuso para muchos;  porque la verdad es que el movimiento acaba ahí como perfectamente podía haberlo hecho en cualquier momento, preferiblemente uno muy anterior.

El cuarto y último movimiento es un tema con once variaciones en el que destacó la apasionada expresividad de Massimo Spadano en sus largos solos de la séptima variación, el ambiente bucólico logrado por las maderas en la octava, Adagio, y la claridad en el tema fugado (un brillante ejercicio y grandísimo autoexamen de composición para Chaikovski). Y -al fin o por fin- la brillantez y eficacia conclusiva, absolutamente chaikovskiana, de la última y undécima variación, Polacca, una polonesa muy alla rusa que provocó la lógica y entusiasta ovación y cataratas de bravos del público.

En resumen, un concierto que, salvo la obra inicial, estaba hecho a la exacta e inmensa medida de Jesús López Cobos y que quedó marcado por la falta ya irremediable del maestro. Porque solo él, con su capacidad didáctica y su entrega y fervor casi apostólicos por las obras menos comprensibles, era capaz de convertirlas en fuente de placer para público. ¡Y músicos!

Varados en el tiempo

A Coruña, 3 de marzo, Teatro Rosalía Castro. BLACKBIRD, de David Harrower. Traducción, José Manuel Mora. Dirección, Carlota Ferrer. REPARTO: Irene Escolar, Una; José Luis torrijo, Ray. Escenografía Monica Boromello. Diseño de vestuario, Ana López Cobos. Diseño de iluminación, David Picazo. Audiovisuales, Jaime Dezcallar. Diseño de espacio sonoro, Sandra Vicente (Studio 340). Coproducción de El Pavón Teatro Kamikaze, XXXIV Festival de Otoño a Primavera de la Comunidad de Madrid y Calle Cruzada. Dirección de Producción, Jordi Buxó y Aitor Tejada.

Un exmarine treintañero tiene una relación carnal con una niña de 12 años. Cuando se descubre esta relación se celebra un juicio en el que el hombre es condenado y pasa varios años en presidio. Sobre el recuerdo de este hecho real, David Harrower escribió en 2005 Blackbird, estrenada con éxito en el Festival Internacional de Edimburgo. La actriz Irene Escolar, quinta generación de la saga de los Caba Alba-Gutíérrez Caba, compró los derechos para su representación en castellano. La producción a que se refiere esta reseña fue estrenada en 2017 bajo la dirección de Carlota Ferrer. En 2013 lo había sido en catalán por el Teatro Lliure de Gracia, en Barcelona.

Considera Carlota Ferrer, directora de escena de esta producción de Blackbird, que a partir de 1955, fecha de la publicación de la novela Lolita, de Nabokov (sobre la que estos días se ha desarrollado más de un interesante debate) “el deseo prohibido se convirtió en un género literario” y se pregunta  si es posible definir los límites del amor. La verdad es que Blackbird plantea más de una reflexión sobre las relaciones entre un adulto y una menor. La primera es evidente: la mirada social sobre un asunto así incluye varios aspectos más allá del legal y el ético. Y los sentimientos, o al menos su percepción por quienes viven en la realidad un suceso así, pueden llegar a diferir seriamente de las consideraciones sociales.

Pero también cabe preguntarse si Harrower habría escrito en este 2018 el mismo texto que en 2005, tras la generalizada toma de conciencia social sobre la situación de la mujer en general y sobre los abusos sexuales en particular. El terremoto que ha supuesto la denuncia de estos hechos en la industria cinematográfica -un puro abuso de poder presente también en multitud de relaciones laborales y/o personales- ha dado lugar a la réplica del movimiento Me too. O si hubiera conocido al redactarlo la huelga general feminista que se ha producido en el mundo este Día Internacional de la Mujer, mientras remato estas líneas, y que puede hacer de este 8 de marzo una fecha para la Historia.

Hay en el texto de Blackbird una reflexión sobre el tiempo, su percepción y consecuencias. El calendario dice que han pasado  quince años, sí, pero el encuentro de Una y Ray es un viaje a un tiempo anterior, el de su relación. Y aquellos sentimientos que Ray creía muertos como parte de un pasado condenado al olvido –o simplemente sepultados por él-, se le revelan como un monstruo sólo dormido. El reencuentro con Una y la exigencia de explicaciones por parte de ésta despierta a la fiera para atormentarle. Harrower da así la palabra a la que era adolescente durante la relación a diferencia de la novela de Nabokov, que sólo expresa el punto de vista de Humbert Humbert, su protagonista maduro (Lolita está escrita como un relato en primera persona, es el alegato de defensa de Humbert ante el tribunal). Una, la protagonista, tiene en Blackbird ocasión de expresar todo lo que supuso para ella la relación con Ray. Y algo que es casi más importante: de enfrentarse verbalmente con las consecuencias que desencadenó en su vida el dramático episodio.

Porque si las palabras de Ray pueden llegar a conmover, su encadenamiento lógico y la actitud que manifiesta realmente asustan por la duda que despierta: si volvemos a estar ante la explicación de un verdadero aunque inaceptable amor o ante la pura y simple defensa de un pedófilo frente a la sociedad y ante sí mismo. Blackbird es teatro de texto. Hay dos personajes escritos pero lo que éstos dicen obliga a implicarse al espectador consciente (por consciencia y sobre todo por conciencia), de tal forma que el silencio del público acaba por formar parte de esa superposición de dos monólogos –que no auténtico diálogo- que se desarrolla durante la primera parte de esta obra.

Este silencio tras algunas frases de los protagonistas fue tan espeso en la función del sábado 3 en el Rosalía que acabó por ser verdaderamente estruendoso. Y fue idóneamente aprovechado por los protagonistas, que supieron prolongar la pausa hasta que el silencio se hizo doloroso, insoportable; de tal forma que cuando Ray afirma “esto no debería haber sucedido” o cuando Una le pregunta “¿con cuántas niñas de 12 años te has acostado?” el espectador involucrado en el transcurrir de la obra no puede por menos de buscar en su interior una respuesta al drama que para los personajes en escena supone su pasado.

Infructuosamente, claro. No hay respuestas simples ni rápidas para preguntas tan antiguas y complejas como la vida. No las hay en ese momento y tampoco a lo largo o al final de la función. Porque no puede haber respuesta capaz de abarcar el dolor y el sufrimiento que implican tales interrogantes, que se alzan desde el pasado como lo haría un fondo marino cercano a la costa en el que quedan varados los protagonistas.

La interpretación de Irene Escolar y José Luis Torrijo deja traslucir el drama interior de sus personajes y se ajusta a la perfección a una dirección escénica que los deja algo abandonados en beneficio de su propio lucimiento. La expresión gestual y corporal transparenta bastante el sentir de los personajes y el baile que realizan en un momento de la función, aunque resulta un tanto forzado, abunda en este sentido. Un punto menos de rigidez en Torrijo y varios más de proyección de la voz en Escolar –alguien en el público llegó a gritar “no se oye”- en los pasajes en los que no usa micrófono habrían redondeado su actuación.

El espacio escénico y las proyecciones parecen cargados -seguramente, demasiado- de simbolismo y de contrastes. Entre la suciedad del cuartucho de descanso del lugar de trabajo, siempre invadido de bolsas de basura y restos de comida como imagen de un presente atormentado. Presente que no es sino el fruto de un pretérito que la dirección escénica parece idealizar o al menos dulcificar con la maqueta de ciudad donde transcurre el pasado de los protagonistas. La pelea entre éstos arrojándose la basura del cuarto de descanso como una necesidad de culpabilizar al otro. Y las olas de una marea en continuo crecimiento proyectadas sobre los actores durante el monólogo de Una, como un agua que no lava pero puede llegar a ahogar.

La dirección escénica es muy rica en estos efectos visuales, incluyendo en este término tanto coreografía y movimiento actores en escena como en lo tocante a videoproyecciones. Y lo es tanto que a veces roba protagonismo al diálogo de los personajes hasta tal punto que uno no sabe si Ferrer lo hace para relajar la tensión inherente al texto –por cierto, un tanto suavizado sobre la versión original- o es simple y llanamente un exceso de protagonismo por su parte en una obra que sólo reclama dar facilidades a los actores para decir. Esa palabra, decir, que tanto significa en este tipo de teatro.

A propósito de las proyecciones es necesario destacar que lo que se ve en la  inicial y final no existe en el original. Se les podría reconocer  un cierto afán clarificador pero la primera inserta unos detalles innecesarios: ese ojo morado de Una no sugiere sino que grita la idea de violencia de género y esa necesidad de beber a escondidas de una petaca habla de un estado cercano a la desesperación que realmente no se termina de ver en el texto.

Tampoco procede del texto lo que se ve en el vídeo final, con la mujer y la hija de Ray esperando en el coche, ni el efectismo de la mancha sanguinolenta en el parabrisas, como probable símbolo final. ¿Él intenta seguir con su actual vida? ¿Ella ha agotado sus posibilidades de redención? ¿Se inmola por ello  contra la vida de Ray, haciendo que tenga ya siempre presente esa mancha como recuerdo del pasado?

Perdido en la malla

A Coruña, 20 de enero, Teatro Rosalía Castro. EL PADRE. Texto, Florian Zeller. Dirección y adaptación José Carlos Plaza. REPARTO: Héctor Alterio, Andrés; Ana Labordeta, Ana; Luis Rallo, Pedro; Miguel Hermoso, hombre; Zaira Montes, Laura; María González, mujer. Escenografía e iluminación, Francisco Leal. Vestuario, Juan Sebastián Domínguez. Música, Mariano Díaz. Realización escenografía, Scnik. Jefe de producción, Raúl Fralire. Jefe Técnico, David P. Arnedo. Ayudante de dirección, Jorge Torres. Ayudante de producción, Marco García. 

El padre es el retrato de una pérdida; la de la identidad de su protagonista, enfermo de alzhéimer. El de un viaje por un túnel sin salida, sin luz a su final, entre ráfagas de visión progresivamente desconcertantes para Andrés, su protagonista. La función es un constante choque entre lo que Andrés ve y siente y cómo viven los demás su relación con él. Andrés es un ingeniero ya retirado, acostumbrado a organizar y mandar, que ve amenazado su mundo por el comportamiento, sospechoso para él, de todos los que le rodean: los más cercanos, su hija Ana; Pedro, pareja de Ana; Laura, su enfermera. O un hombre y una mujer que aparecen aquí y allá en su vida.

Cartel de El Padre

Zeller  va tejiendo la malla de desconfianza e incomprensión con las percepciones cambiantes de Andrés y las reacciones de su entorno; aparecen y desaparecen personas, objetos, recuerdos... Andrés cree que su reloj, la brújula que ha ordenado y orientado su vida, ha sido robado por la enfermera que lo cuida en casa. Pero cuando Ana, su hija,  le hace ver que él mismo guarda sus objetos más valiosos, él extiende la malla de recelo hacia ella, desconfiando al pensar cómo sabe ella de ese escondrijo.

El texto de Zeller y la dirección escénica de Plaza suponen una constante búsqueda del equilibrio entre esos dos universos en colisión, confrontando los sentimientos de Andrés -siempre unidireccionales, siempre navegando hacia la nada- como los de Ana, buscando siempre el equilibro entre el deber autoimpuesto por su amor al padre y la busca de su propia felicidad. O al menos, de su propia tranquilidad. Pero siempre dejando esos pequeños cabos sueltos que llenan El padre de un cierto suspense.

Con estos antecedentes, el espectador tiene tres posibilidades: dejarse llevar y reírse con las situaciones divertidas, que las hay; abandonarse hasta la angustia por la tragedia -la pérdida de memoria y de identidad de Andrés-  o la más difícil y fructífera: convertir su asistencia a la función en una vivencia personal, comprender el texto en su más profunda totalidad y tratar de encajar las piezas del puzle y sentirlas como algo propio.

El padre deja un poso de inquietud a quienes se preocupen por la convivencia en una familia en la que haya una persona aquejada del mal de Alzhéimer y resultan inevitables las dudas sobre la conducta a seguir. En primer lugar, para los jóvenes maduros que ven envejecer a sus padres: ¿qué hacer si llega el caso? ¿cómo me preparo para ello? ¿desde qué postura lo afrontaría? ¿primaría su tranquilidad, su bienestar físico y anímico o el derecho a vivir mi vida? Pero las dudas de quienes temen ser víctimas directas de la enfermedad pueden no ser menores que las arriba expresadas: ¿Cómo ordenaría mi vida a partir del diagnóstico? ¿Aseguraría mis cuidados en una institución? ¿Mi situación me lo impedirá? ¿Habrá de soportar  mi familia tal carga? ¿Podrán con ella? ¿Qué podré hacer para evitársela?

Héctor Alterio

Andrés es el centro del pequeño sistema solar de El padre; todo sucede desde él o a través de él y su presencia en escena es casi constante. Es duro representar un personaje así. Pero lo es mucho más , y más difícil, encarnarlo, darle voz y vida de tal forma que al salir el espectador sienta que ha visto moverse y ha oído hablar al personaje, no al actor. Con estas premisas, hay que reconocer que pocos profesionales pueden dar vida a Andrés como lo ha hecho Héctor Alterio a lo largo de las más de 150 representaciones que ha tenido esta producción de El padre en España.

Lo que se pudo ver el sábado 27 de enero en el Teatro Rosalía fue una auténtica clase magistral de interpretación por parte de Alterio. Parece casi imposible hacer vivir al personaje de Andrés más allá de lo que hizo el veterano actor hispano-argentino. Cada palabra suya, cada entonación, fueron un prodigio de expresión de los sentimientos del personaje. Pero, más allá de las palabras, queda para la historia cada uno de sus silencios; sus miradas, esa expresión corporal ingente en cada movimiento y en cada quietud.

Antológica su gestualidad facial y corporal: su cara y quietud marmórea cuando desde la cocina sorprende a otros personajes hablando de él, de su presente y futuro. O ese mínimo gesto de un hombro y de su boca con el que parece querer protegerse ante cualquier palabra ajena inesperada, que él percibe como una andanada de artillería disparada contra el castillo construido con sus rutinas, en el que creía segura su vida, y que va siendo más débil a cada instante de la obra.

Y la mirada. O, mejor dicho,  las miradas: su dureza cuando aún intenta afianzar ante los demás su antigua posición de duro pater familiae; su brillo pícaro cuando trata de mostrarse seductor ante una nueva enfermera… Y su mutación en un verdadero grito de angustia cuando se pierde en la desesperación que supone sentirse incapaz de comprender cuanto sucede a su alrededor.

Héctor Alterio y Ana Labordeta

La actuación de Alterio en El padre es tan brillante que hay que mirar con todos los filtros necesarios para que no eclipse la del resto del elenco. Especialmente la de Ana Labordeta como Ana, personaje al que llena de verdad. Su firmeza y ternura son un verdadero manual de cómo ha de comportarse la familia de un enfermo de alzhéimer. Pero también en su lucha en su busca del equilibrio entre vivir su vida y no abandonar a su padre, frente a ese Pedro, muy bien interpretado por Rallo, del que siempre nos quedará la duda de si su interés por Ana y su progresivo desprecio hacia Andrés no serán más que una mera muestra de egoísmo.

Del resto del reparto cabe destacar la interpretación de Zaira Montes como la voluntariosa Laura y su adaptación a las reacciones de Andrés. Miguel Hermoso y María González defienden más que dignamente sus respectivos roles.

La música de Mariano Díaz tiene una componente obsesivo-repetitiva y un tratamiento armónico y tímbrico que prácticamente la convierte en una fotografía sonora de cómo se desliza y chirría todo en la mente de Andrés. Es una música que quizás sólo pueda comprenderse cabalmente tratando de escucharla con los oídos del personaje, desde su cerebro, haciendo propios su duda y temor permanentes.

La escenografía de Francisco Leal me recuerda esos tableros sobre los que se montan los puzles, sólo visibles cuando, una vez resuelto el rompecabezas, se llevan a enmarcar sus piezas y se convierten en un espacio casi vacío. Como el de la escena final; o como la mente de Andrés: un espacio capaz de reflejar hacia el espectador la última y definitiva luz que ilumina la mente del protagonista: el recuerdo en la escena final de su madre, evocado por una presencia femenina.

Escena final

Resulta  conmovedora la coincidencia con el momento cumbre del texto de Todo el tiempo del mundo, cuando su protagonista libera su mente de todos los fantasmas que la han colonizado, al grito de “¡Mañana nazco!” Y quizás es posible que el viaje de quien sufre una demencia senil como la enfermedad de Alzheimer tenga su estación término en el útero materno que lo cobijó antes de nacer.

Esta emoción final redondea la conmoción que invade al espectador de El padre. Y es una emoción que se hace piedra en el pecho y que en la garganta se convierte en un fuego que sólo se apaga cuando, finalmente, se hace lágrima en los ojos.

DATO FINAL: La representación del sábado 27 de enero fue la última de esta producción. Dio cuenta de ello desde el escenario Ana Labordeta, trasladando el aplauso a todos cuantos han intervenido en ella desde su estreno. En el palco contiguo al que ocupé estaban entre otras personas José Carlos Plaza, Mariano Díaz (autor de la música). La edad de Alterio hizo sentir a más de uno que estábamos viviendo un momento histórico. Pocas veces se tiene ocasión de compartir con parte de quienes han hecho una gran función lo que ésta te hace sentir. Y menos veces aún, lo allí sentido me ha impedido expresar todo lo que la obra –ternura, miedo, esperanza- había removido en mi interior.

Vaya desde estas líneas el agradecimiento a ellos que la emoción –junto al escalofrío de una repentina fiebre bien alta, dicho sea de paso- me impidió expresar.