lunes, 9 de marzo de 2020

HABÍA UNA VEZ…







A Coruña, 1 de marzo, Teatro Colón. Circlassica. Espectáculo circense de Emilio Aragón. Dirección y Producción Ejecutiva, Manuel y Rafael González. Dirección Artística, Emilio Aragón. Puesta en pista, Alessandro Serena. Ayudante de dirección artística, Carlos Grass. Diseño de iluminación, Juanjo Lloréns. Coreografía y movimiento escénico, Kristine Lindmark. Diseño Escenografía, Metrico Media. Diseño de vestuario, Berta Riera y Nuria Manzano. Caracterización y maquillaje, Rebecca Rueda. Producción, Productores de Sonrisas.



…LA MAGIA. No la prestidigitación. La magia con mayúsculas. La verdadera; esa nebulosa de colores que te envuelve y te transporta… Hasta allí… Hasta entonces… Como solo puede hacerlo UN CIRCO. Doscientos cincuenta y dos años o casi setenta. Hasta el Londres de 1770 en el que a Philip Astley se le ocurrió vaciar el patio de butacas de un teatro para convertirlo en pista de circo o hasta el Madrid de la década de 1950 en el Teatro Circo Price en el que quien esto suscribe vio sus primeros espectáculos circenses.



O hasta la Granada de mediados del XIX, cuando la visión de la “ecuyere”  Virginia Foureaux  deslumbró al seminarista, casi misacantano, Gabriel Aragón. Y lo hizo con tal y tanta luz, que Gabriel se unió al Grand Cirque Foureaux como El Gran Pepino. Su vocación sacerdotal se había convertido por obra y gracia de Virginia en un aliento artístico tal que hizo de él el fundador de la escuela de los payasos musicales y ambos acabaron por ser el punto de partida de la dinastía Aragón. Esa que durante más de siglo  y medio ha formado parte de la nebulosa y que en la España del último tercio del s. XX conocimos a través de los programas en Televisión Española de sus nietos Gaby, Miliki y Fofó y su bisnieto Fofito. Y donde poco después, cuando Fofó partió para fundar un circo en el Cielo, entró Milikito.

Este es un artista polifacético –es un Aragón, no podía por menos de serlo- por cuyas venas circula serrín de pista de circo y quien, como Emilio Aragón, ha escrito y dirigido y ha puesto música y voz a Circlassica, un homenaje al 250º aniversario del circo moderno a través de la historia de amor de sus bisabuelos. Porque Circlassica es una historia de amor bajo la carpa, en la que Nim, un payaso y pintor algo simple –o solo deliciosamente ingenuo- se enamora de la bailarina Margot y trata a toda costa de conquistar su corazón mientras la compleja vida del circo continúa. El público asistente se convierte así en un doble espectador: de los afanes e intentos amorosos de Nim y de la función que cada día se representa en la pista.

Tras la presentación de toda la compañía, la función sigue la historia de Nim y Margot como hilo conductor, apoyada por la proyección de algunos vídeos en un significativo blanco y negro, con la locución del propio Emilio Aragón. La actuación de la bailarina y acróbata, ingrávida por suspensión, es el primer número del programa. Luego, un alambrista logra la atención de Margot con sus saltos y equilibrios pero Nim no desespera; multiplica sus esfuerzos a través de su arte con su pincel gigantesca y deliciosamente desproporcionado.

Una proyección muestra sus cuadros junto a la siempre increíble fantasía del surrealismo daliniano con la aparición, entre otras pinturas, de sus célebres “relojes blandos” de La Persistencia de la Memoria. Al tiempo, artistas sobre zancos crean la ilusión de animales un tanto oníricos, producto de la rica imaginación de sus creadores. Margot, mientras, eleva sus danzas hacia una hermosa Luna, haciéndose aún más inalcanzable para Nim.

La chelista aporta la calidez de timbre de su instrumento y la emoción inseparable de la ejecución en directo. Al tiempo, un notable malabarista ejecuta su número sumando aros y más aros que multiplican su dificultad. Y crecen los aplausos de un público cada vez más entregado, cada vez más rendido a la magia única y  envolvente del espectáculo. A esa nebulosa de colores que Nim materializa en gasas a las que hace aparecer, bailar y desaparecer para, mediante el asombro, enamorar  a Margot.

Nim, entre parte de la compañía


En vano. Ella sigue en otra onda y el público –repartido por la butaca ocupada o por género a la voz de un payaso en jefe- va entrando progresivamente a formar parte de un número musical. Este acaba con la célebre el Mana-Mana coreado por un público de padres y madres a los que la canción les trae quizás un recuerdo de meriendas con olor a crema de cacao y avellanas viendo Barrio Sésamo.

El vídeo que da fin a la primera parte del espectáculo trajo a algún abuelo y abuela presentes en la sala emocionantes recuerdos de una lejana niñez. La emoción para ellos se elevó hasta la cima de la carpa de un lejano circo, aquel lejano espacio desde donde ejercían su vertiginoso imperio…

¡¡la reina del trapecio…

(perdón por el grito, pero esto hay que recordarlo en la voz de sonoridad siempre hiperexpresiva de un jefe de pista vestido de rojo sobre el fondo de un redoble de tambor)

…Pinito del Oro!!  

O su sucesora

¡¡La grandísima única e inimitable…  Miss Mara!!

Algunos no pudimos salir a estirar las piernas en el descanso. La emoción fue como un  potente adhesivo hacia el cuero de las butacas del Colón y nos retuvo pegados a ellas todo el enteacto.



La música zíngara presente en tantos números circenses hizo su aparición en la segunda parte. Bailarinas y niños en el vídeo de inicio de esta dejaron paso a un número que bien puede haber sido inspirado por aquellas diosas del trapecio. Una trapecista, volando en un aro, fue incrementado la dificultad de su actuación hasta girar en vueltas de velocidad inverosímil que la convierten visualmente en un huso de reflejos metálicos azul cobalto, como si de un colibrí humano se tratase.



Un arquetípico portor en trapecio fijo, dando fuerza y movimiento a un a grácil trapecista terminó de colmar las ansias de elevación a las alturas que todo espectador de circo, consciente o inconscientemente, compra con su entrada.  Tras un dúo de saltimbanquis en un clásico número de balancín, que exploraron las alturas del escenario en una exhibición de fuerza y equilibrio, llegó toda una troupe de payasos, incluyendo a Nim como augusto y con un clown de pantalón arlequinado.

Su actuación es una divertida parodia del hombre bala –un “voluntario” del público-, con alusiones a aquellos Coyote y Correcaminos (el cohete era marca ACME) y a la serie Expediente X. Dos soberbios equilibristas protagonizaron el número final y un vídeo de despedida rindió merecido homenaje a todos esos momentos, horas, días y años de preparación que necesita todo número de circo, toda función en “el mayor espectáculo del mundo”.

La presentación de toda la compañía (sin citar nombres, la humildad franciscana de los artistas de circo contrasta con la antigua locuacidad de en la presentación de sus números) finaliza una tarde de la que niños y mayores tuvimos la oportunidad de flotar entre ilusiones y sonrisas. La parte técnica -una escenografía, atrezzo y vestuario rigurosamente “historicistas”- recreó idóneamente el ambiente de aquellos primeros circos modernos. Por su parte, la iluminación tuvo tal y tan buena funcionalidad que casi se olvida uno de la natural complejidad de esta parte del espectáculo.

Pocas veces una empresa, Productores de Sonrisas, tuvo un nombre tan adecuado. El saludo de toda la compañía tuvo un momento de especial emoción para al menos dos de los espectadores. Fue cuando, tras los artistas, saludó desde el escenario un grupo de técnicos y aquellos no pudieron por menos de recordar a alguien muy querido, que durante muchos años formó parte del mágico mundo del circo iluminándolo desde su cabina de mando. Allá donde estés, seguramente dando luces y colores a otras realidades o fantasías, un beso, Doval. ¡Ah! Y recuerdos a Fofó.






martes, 4 de febrero de 2020

Regado por el silencio, abonado por las lágrimas






A Coruña, 25 de enero, Teatro Rosalía Castro. Todas las noches de un día. Texto, Texto: Alberto Conejero. Dirección, Luis Luque. Intérpretes, Carmelo Gómez y Ana Torrent. Diseño de escenografía, Mónica Boromello. Diseño de luz, Juan Gómez Cornejo Música, Luis Miguel Cobo. Vestuario, Almudena Rodríguez Huertas. Fotografía y diseño cartel, Sergio Parra. Ayudante de dirección, Álvaro Lizarrondo. Producción,  Pentación Espectáculos



Una casa modernista y su invernadero, rodeados de urbanizaciones que lo han encapsulado como un organismo vivo se protege de un quiste, una excrecencia de otro tiempo, de otra vida. Solo los habita Samuel, un solitario jardinero en continuo y silencioso diálogo: consigo mismo; con el pasado; con sus plantas; con la tierra de las macetas y la del propio invernadero, esa que pisa firmemente, con el amor que solo puede tener a la tierra quien, como él, conoce sus ritmos, sus frutos. Sus secretos.

La función comienza cuando, tras la llamada de alguien en principio desconocido, la policía llega a la casa para intentar aclarar la desaparición de su propietaria, Silvia, sucedida hace años. El policía al mando de la investigación -un personaje elidido en el texto, todo un hallazgo dramático de Conejero- interroga a Samuel. Las respuestas de este traen a escena al personaje de Silvia y su declaración se dramatiza en diálogos con ella a través de  los distintos tiempos, tempos y temperaturas de su relación vivida en un pasado tan lejano como presente; tan determinante como indeterminado.



La mismidad de Samuel -dice Conejero que “somos aquello que recordamos”- va desfilando ante el espectador en forma de recuerdos, esa extraña química del cerebro siempre modificada por el corazón. Desde su creación a su evocación, la memoria trabaja en función de las emociones y a Conejero le interesa “el hecho de cómo el recuerdo puede inventarse y también protestar para tomar la voz”. 

Por eso la Silvia que conocemos en Todas las noches de un día es la “creada” por las emociones de Samuel, desde las primeras sentidas por el inicial joven tosco a las más queridas por el hombre enamorado y las sufridas en el interrogatorio al que la policía le somete in situ en lo que él cree su castillo. A través de la función vamos conociendo los mundos separados de Silvia y Samuel y su mundo  común. “Ese invernadero y todo el mundo vegetal que contiene” que, en palabras del autor, “simboliza el silencio, la dedicación, la espera y la belleza de lo supuestamente inútil pero también una hermosa jaula”.



Los diálogos de Samuel con Silvia –recuerdos del jardinero a través del interrogatorio del policía- van desvelando el carácter y el devenir de la protagonista. A lo largo de la representación asistimos al despliegue de un ejercicio actoral que pocos profesionales pueden realizar con la solvencia de Ana Torrent y Carmelo Gómez. El carácter expansivo y algo ciclotímico de Silvia y la reservada tosquedad de Samuel tienen elementos dramáticos que parecen iluminados con reflejos de Tennesee Williams. Pero también infiltrados de poesía, en un diálogo salpicado de símbolos que llegan hasta la raíz misma de cada personaje. Salvo una cierta falta de claridad y proyección en la voz de Torrent en la representación del día 25 –quizás debida a una ligera afección de su garganta-, que no llega a empañar su gran actuación, el desempeño de ambos se puede calificar realmente de sobresaliente.

La dirección de Luis Luque potencia el enfoque poético del texto, que el director escénico califica como “una puerta al sortilegio”. Si bien el personaje de Silvia puede parecer que cae en un exceso de irritabilidad en la explicación que da de su vida, este enfoque ayuda de algún modo a ponerse en su lugar, a sentir su dolor. Por su parte, el crecimiento de la tensión de Samuel en la defensa numantina que hace de sus secretos nos permite profundizar hasta su  raíz. La de un personaje que traslada su mundo al llegar a la casa; y su vida misma al conocer a Silvia.



La escenografía de Boromello, de gran sencillez y practicidad, envuelve la acción en un marco tan efectivo como poéticamente misterioso junto a la iluminación de Gómez-Cornejo. Ambas resaltan el valor del invernadero como lugar y símbolo, que desde la claridad del primer encuentro  entre Samuel y Silvia se va oscureciendo al mismo ritmo en el que sus cristales van siendo tomados por la pátina del tiempo y del dolor, quizás para acabar siendo confesionario y altar; aquellos en los que Silvia busca de manos de Samuel el perdón y la redención. El vestuario de Rodríguez Huertas, en su parquedad –dos vestidos de fiesta de Torrent y pantalón, delantal y camisa a cuadros para Gómez-, desnuda el drama hasta dejarlo revestido únicamente de su esencia poética.

Las palabras del gran monólogo de Silvia son el perfecto resumen de una función redonda de principio a fin: “A veces, cuando sopla el aire, las púas arrancan jirones y quedan allí, arriba, sangrando: rotos de los meses, de las estaciones, de los cumpleaños, de los días en los que la luz brillaba. ¿Por qué esperar, Samuel? Quiero hundir las manos y llenar mis heridas de la tierra limpia. Sola, de pie, con el vientre lleno de raíces y los ojos abiertos a las constelaciones. ¿Por qué hay siempre que esperar? ¿Por qué una mujer no puede decidir cuándo irse?”.

En la decisión de ella y su acatamiento por él comienza todo y todo acaba, en un jardín de amor regado por el silencio y abonado por las lágrimas.

martes, 28 de enero de 2020

Producir bien, programar bien









A Coruña, 23 de enero, Teatro Colón. La última tourné. Texto, Texto, Félix Sabroso. Intérpretes: Bibiana Fernández, Manuel Bandera, Alaska, Mario Vaquerizo, Marisol Muriel y Cayetano Fernández. Dirección y dramaturgia, Félix Sabroso. Producción ejecutiva, Triana Lorite y Lope García. Diseño Escenografía, Josep Simón y Eduardo Díaz. Diseño iluminación, David Picazo. Diseño audiovisuales, Jau Fornés. Coreografía, Luis Santamaría. Aydte. de coreografía, Carol Gómez. Diseño Gráfico, Jau Fornés. Diseño Vestuario, Pier Paolo Alvaro y Roger Portal (AÁPEE). Dirección musical, Juan Carlos Moreno. Gerencia y regiduría, José Gómez. Técnico iluminación, Guillermo Varela. Técnico sonido, Javier Gilabert. Maquinista, Jaime Medina. Sastrería y Caracterización, Cristian Magallanes. Jefe equipo técnico, Gabriel Esparza. Construcción escenografía, NEO Escenografía S.L. Director de producción. Hugo López. Jefe de Producción, Carmen Almirante. Aydte. de producción, José Gómez y Nuria Hernando. Aydte. de dirección, Coral Bedregal. Distribuye, SEDA. Una producción de SEDA en coproducción con TOSSAL PRODUCCIONES, S.L.




Tras la implantación de la Constitución de 1978 llegó en los 80 una explosión cultural –con Vigo y Madrid como el doble centro de una elipse que se extendió por toda España- que recordamos como La Movida. Todas aquellas fuerzas en los ámbitos político y social empujaron al país hacia una vorágine de expansión propiciada económicamente por la afluencia de capitales extranjeros y las ayudas de la entonces llamada Comunidad Económica europea. 
Estos factores actuaron como hormonas sexuales en aquella sociedad -en situación de pubertad colectiva- con sus subidones y bajadillas, como toda hormona de juventud que se precie. Y como tales, actuando en función de la fisiología, psicología y edad de cada persona o grupo social; lo que tuvo diferentes consecuencias en cada estrato de la sociedad.
Y así llegamos a los 90, cuando todo parecía posible, toda meta, alcanzable y todo sueño realizable. Expo de Sevilla, JJ.OO. de Barcelona y, para que los más recalcitrantes nativos de la capital no se sintieran postergados, la capitalidad cultural de Madrid (entonces solo una ciudad ostentaba tal distinción de la CEE) que no muchos recordarán. Y es en estas circunstancias donde nace todo el hilo argumental de La última Tourné (sic. en el título, sin la E final).



Una pequeña compañía ambulante de lo que aún se conocía como “varietés” se enfrenta a la decisión de su promotor: España está cambiando (ya saben, “no la iba a conocer ni la madre que la parió” en palabras de Alfonso Guerra) y hay que abandonar el género. En su lugar hay que hacer “teatro, teatro” y los que ponen la pasta, que siempre mandan, ahora ya no son los de siempre -constructores y otros capitales de rápido crecimiento en busca otras vías de conseguir más dinero- sino los políticos.
Y estos, claro, quieren diferenciarse. “Consecuentemente” (lo que también nos recordará a un personaje de la época, justo un grado por encima de Guerra), las inversiones públicas no han de ser en la diversión apetecida por el público sino en cultura, para su elevación y ennoblecimiento personal y social. Hay que cambiar, pues, la plantilla argumental. Y consecuentemente (cito al mismo, claro), las funciones de cada miembro del elenco.
La nula formación de estos, incluido su director, hace que cuando este recibe la llamada del promotor, todo se vuelva confusión y zozobra en ellos. Hasta ese momento habían logrado un grado razonable de coexistencia con una rara combinación de tolerancia y puyas continuas entre ellos, aunque no “sin acritú” (y dale, Felipe). Pero una crisis es siempre una oportunidad y algún miembro de la compañía intentará aprovechar la que se le presenta aunque sea, por supuesto, a costa de lo que sea. O, más bien, de quien sea, en una especie de “que ya va siendo hora de que yo luzca todo lo que valgo”. Y si para ello hay que representar a Lorca y nada menos que su obra inacabada La comedia sin título, pues se hace y sanseacabó. Como sea (aunque esto pase de tener el significado de firme decisión al de falta de exigencia).



De estas cavilaciones, peleas e intentos de adaptación va toda la trama argumental de La última tourné, toda ella salpimentada (la sal, más bien gorda, como requiere el género; el picante, nunca en exceso) de chistes y frases ocurrentes o de doble sentido, así como trufada aquí y allá de bailes y canciones pegadizas y de ritmo binario, bien propicio para las palmas a compás. Estas y las risas fueron continuas a lo largo de la función, que el público gozó mostrando su satisfacción con aplausos espontáneos tras algunos de los números, que crecieron en intensidad y duración al final del espectáculo.
Este es un producto bien hecho para una amplia diana de público determinado y sus exigencias de diversión sencilla. Y, como tal, cumple su cometido a la perfección. Los seis componentes del elenco muestran sus diferentes capacidades y aptitudes con total entrega y más que notable comunicación entre escenario y platea. Que al final la comunicación es posible gracias al empleo de códigos comunes y, en estas funciones, eso está más que garantizado desde antes de su comienzo: un público que quiere ver en directo a sus personajes conocidos y estos dándole a su público lo que espera. Uno más uno igual a dos. Y si sumamos la solidaridad del público con sus admirados en apuros con Hacienda, llámense Lola, Ana, Isabel o Bibiana, dos más uno tres.



La dirección de actores de Sabroso es eficaz en su sencillez, al igual que la coreografía de Luis Santamaría. La escenografía de Simón y Díaz, bien complementada por las proyecciones de vídeo de Jau Fornés, muestra a la perfección el ambiente algo sórdido de los camerinos de la época, muy bien resaltado por la iluminación de David Picazo. Finalmente, el vestuario de AÁPEE muestra con un buen nivel de realismo y una ácida ironía el cutre mundo interior de ese viejo teatro pobre y la proyección a su público en látex, lentejuelas y plumas.

Una reflexión final. Es de destacar el acierto de la nueva dirección del Teatro Colón para lograr el objetivo de  una programación alternativa y complementaria con la del Teatro Rosalía Castro, con lo que esto supone de riesgo, dada la indefinición  de la diana por su extensión hacia diferentes sectores sociales y culturales.






miércoles, 8 de enero de 2020

El día “de la salud”, ni el reintegro






Sobre el estreno de la Quinta de Beethoven (Bonn, 16.12 .1770; Viena, 26.03.1827)


Este texto fue utilizado en las notas al programa del concierto de la Orquesta Sinfónica de Galicia del 2 de febrero de 2008, dentro del ciclo Festiclass, con el título "El Héroe y el Destino"

Como si se tratase de cualquier españolito de hoy día, para Beethoven, el 22 de Diciembre era el día. Claro que su ilusión no estaba puesta exactamente en el Gordo de Navidad. Él se lo había trabajado a fondo. Había organizado lo que hoy llamaríamos un macro-concierto, con una duración aproximada de unas cinco horas, del que esperaba obtener unos sustanciosos ingresos que le arreglaran el año. O, más bien, los que iban a ser sus únicos beneficios aquel año, como veremos más adelante. No está de más repasar el tantas veces comentado programa previsto para aquel día: Sinfonía en Fa mayor, ‘Pastoral’, op. 68; Arias para voz solista; Marchas e himnos; Gloria de la Misa en Do mayor, op. 86; Concierto nº 4 para piano en Sol mayor, op. 58; Sinfonía en Do menor, op. 67; Sanctus con coro; Fantasía Coral en Do, op. 80; y, como final, “algunas improvisaciones al piano por el maestro Ludwig van Beethoven”.

Que el concierto había suscitado interés lo demuestra el hecho de que se hubieran invertido en su organización 1.300 florines, una cantidad nada despreciable para la época. Pero las cosas se torcieron desde el principio, con una orquesta rebelde que llegó a vetar la presencia del compositor en los ensayos, una joven y prometedora cantante con ínfulas de diva –Anna Milder- que cancela su actuación a última hora, una sustituta novata de dudosa calidad haciéndose cargo de su parte sin tiempo para ensayar y, como remate, una escasísima asistencia de público.

Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), que andaba por Viena intentando convencer a Beethoven de que aceptase el puesto de director en la orquesta de Kassel, cuenta así el desarrollo de este concierto:

“El pobre Beethoven, que con aquel concierto habría conseguido la única ganancia de aquel año, encuentra, ya en la organización, ya en la ejecución, sólo oposición. Ningún apoyo. Los cantantes y la orquesta eran completamente heterogéneos, poco empastados, y ni siquiera habían querido someterse al ensayo general de todo el programa.../... Cuando llegó el momento de la Fantasía Coral, la ejecución hizo aguas a causa del completo desbarajusrte de la orquesta, hasta el punto de que Beethoven, completamente sumido en su sacrosanto quehacer artístico, se olvidó del público y se puso a gritar para que empezaran desde el principio...” 

Una reflexión final.

Nunca se probó que Beethoven dijera “Así llama el destino a la puerta” sobre el significado de las cuatro notas iniciales de la obra. Anton F. Schindler (1795-1864) le atribuyó, años después de muerto,   esa frase, fuente de todo tipo de fantasías literarias posteriores. Esas cuatro notas, seguramente las más conocidas en la historia de la música, son el germen rítmico de toda la obra: una matriz, en cualquier caso, más musical que retórica. El protagonismo antes mencionado, que la orquestación da a contrabajos y timbal, es particularmente notable en el inicio del Scherzo y la transición al finale. Pero lo que realmente hace irrepetible esta obra es su unidad de concepto musical, la intensísima energía que la sustenta más allá del brío como indicación del Allegro inicial, recorriendo la grandeza serena del Andante , el serpenteante misterio del Allegro y la triunfal alegría del Finale. Nunca cuatro únicas notas generaron tanta música, tanta belleza, tantos sentimientos.