domingo, 26 de noviembre de 2017

Ecléctico; con E de emoción




20.11.2017, Vigo, Auditorio Afundación. Camerata OSG. Director, Wladimir Rosinskij. David Villa, oboe; Ruslana Prokopenko, violonchelo; Francieco Regozo, viola.


La posibilidad de asistir a un concierto fuera de los circuitos habituales, especialmente si obliga a salir por unas horas de la propia “zona de confort”, es algo siempre estimulante. Una tarde-noche, si se sabe aprovechar, da de sí más de lo que indica su resumen: un viaje en tren a Vigo leyendo poemas de una poeta amiga -siempre sugerentes de nuevas canciones-; una breve charla en la que renovar esencias de la relación con un viejo amigo y un concierto en un local distinto de los habituales para escuchar el trabajo de una agrupación a la que viste nacer y a la que desde entonces no habías vuelto a escuchar en directo. Unas horas que en su conjunto refrescan el ánimo y, por las emociones vividas, alegran el espíritu.

La Camerata OSG inició su andadura en noviembre de 2013 con un concierto en el Teatro Filarmónica de Oviedo. En estos cuatro años, el grupo ha madurado al tiempo que mostraba en diversos escenarios su capacidad; algo que en el concierto del lunes 20 le ha permitido ganar la batalla a la extraña acústica de la sala pequeña del Auditorio Afundación, que transmite mejor los pequeños ruidos que el sonido de conjunto y solistas.

Rosinskij, Villa,  Camerata OSG
El programa tuvo la ecléctica amplitud temporal y estilística de su propósito: “difundir obras para pequeña orquesta de cámara, intentando abarcar un repertorio lo más ecléctico posible”. Estas características exigen un considerable esfuerzo adicional de concentración de los intérpretes en el plano emocional de su interpretación, no siempre apreciable por parte del público. Pero por la variedad que aportan facilitan y amenizan la escucha.

Objetivo logrado que les permite llegar al público tan habitual de las sociedades filarmónicas: abundante de personas que por su edad sería habitualmente muy conservadora, pero con un buen porcentaje de verdaderos melómanos bien capaces de apreciar la música de reciente composición. Exactamente, lo que manifestó el público que asistió al concierto de la Camerata OSG en Vigo con su acogida a la obra de Wladímir Rosinskij que cerraba la primera parte del programa.

La velada se había iniciado con el Concierto para oboe y cuerdas en la menor, RV 461 de Antonio Vivaldi (1678 – 1741). La interpretación de David Villa, plena de adecuación estilística, ofreció todo el color, calor y sentimientos que ofrece la escritura vivaldiana, desde la serena alegría o vivacidad de los movimientos extremos a la elevada dulzura de su canto en el Larghetto central. Algo que contradice en absoluto la célebre frase de Stravinski, luego convertida en tópico, según la cual el responsable de las orquestas de los hospicios del Ospedale della Pietà “escribió un solo concierto que repitió cientos de veces”.

David Villa

Su interpretación fue el mejor precalentamiento de espíritus del auditorio de cara al resto del programa, empezando por la obra que siguió a su intervención. Y es que Rosinskij extrajo de la tierra en que hunde su raíz la obra de Alexander Glazunov (1865 – 1936) la savia que recorre cada ramificación de su Tema y variaciones para orquesta.

La hondura del tema en registros grave de la cuerda en el tema inicial, tocado sulla tastiera, tuvo su continuación en la serenidad del canto de los violines en la primera variación sobre el pizzicato del resto. Luego destacó el buen hacer del conjunto en el afable diálogo, el vigor rítmico casi danzante de las variaciones centrales y el serenísimo final, que predispuso a la escucha del Grave para chelo y orquesta de Jiří Antonín Benda.

Con ésta obra llegó el momento de la emoción más honda, emanada de la partitura del compositor bohemio en manos de Ruslana Prokopenko. Desde el registro grave de su chelo al inicio de su interpretación llegó la onda de su redondo sonido; luego, al elevarse a las notas agudas del instrumento, su gran capacidad expresiva, siempre al servicio de la partitura, puso los corazones en un puño, recibiendo una sonora ovación de los filarmónicos vigueses.

Ruslana Prokopenko 

La última obra antes del desccanso fue Una alucinación... variante dos y está escrita por el propio director de la agrupación. El “tema pseudobarroco” inicial que la abre da paso a una composición con toda la personalidad de la obra rosinskiana. Su característica originalidad temática se manifiesta desde el primer compás con una especie de “afinación reservada” entre los solistas, pronto desmentida: un sorprendente principio que relfeja el peculiar humor del autor.

La creación de ambientes oníricos –o alucinatorios, como reclama el título de la obra- está presente a lo largo de toda ella. A ello contribuyen varios factores: la variedad y tensión rítmica típica de Rosinskij, el tratamiento armónico con algún punto de acidez sonora en sus estimulantes disonancias; el diálogo entre distintos, entre rivales –casi una proclamación de principios en Rosinskij desde su Concierto Misterio-; un cierto sarcasmo con algo de descreimiento, continuas sorpresas y un excelente dominio de la instrumentación.

Éste se manifiesta tanto en las partes del grupo como en las de los solistas: en aquél,  esas sirenas como de alarma o fábrica antigua, quién sabe si como huellas de la juventud vivida en su tierra natal; en las respuestas de las secciones a los solistas o entre ellas; en episodios explosivos aquí o allá o en unos latidos en las cuerdas del contrabajo que pronto se disuelven en el grupo para reaparecer marcando el pulso del sereno, casi silente, final de la obra.

Villa, Prokopenko, Rosinskij y Camerata OSG

Las partes solistas son de una exigencia extrema y plasman la inquebrantable confianza en ellos de un autor que al componer siempre piensa en los intérpretes a que destina cada trabajo. Así surgen de la forma más natural del oboe unos temas que llegan a alcanzar una belleza extremadamente emotiva.

Así lo hace  el canto del chelo, cuya demanda técnica incluye prácticamente toda variedad posible de ataques de arco, falsos armónicos y otros puntos expresivos, que la inquietud compositiva de Rosinskij precisa para dar salida a sus impulsos creativos. Villa y Prokopenko estuvieron a la gran altura requerida por la obra, la misma que suelen mostrar en sus intervenciones solistas con la Sinfónica de Galicia.

Tras el descanso, Francisco Regozo hizo gozar también de her mosísimos momentos a traves del buen sonido que extrae de su viola y su gran capacidad como intérprete. La Trauermusik (Música de difuntos) de Paul Hindemith (1895 – 1963), una suite para viola y orquesta es un exponente del dominio del instrumento por parte de su autor, eminente violista, además de compositor y musicólogo.

Francisco Regozo

La serenidad de las notas iniciales del primero de sus cuatro movimientos se ve periódicamente rota por accesos de dolor pronto contenidos, lo que se repete con diferenrtes matices en el segundo y restantes. Regozo expresó todos esos sentimientos con el poderío y el terciopelo de su registro bajo -semejante al del mullido tanino de un tinto de cuidadísima crianza que presentara la madera idóneamente integrada en los aromas de la fruta- y el brillo y destellos propios de un Godello en sus medios y agudos. Y todo ello servido en la mejor copa de su depurada musicalidad.

El violín de Dominica Malec expresó con calidez el calmo lirismo en la primera parte del Aria y baile para cuerdas de Frederick Delius (1862 – 1934) muy bien secundada por la Camerata OSG. La segunda parte tuvo tranquila expresión y el encanto del de una danza de carácter rural.

El Romance en do para cuerdas, op. 42 de Jean Sibelius (1843 – 1957) reflejó la vivencia de alguno de los más oscuros momentos de la vida de su autor aun salpicado aquí y allá del hermoso pero inquietante brillo de una aurora boreal. La versión de Rosinskij y la Camerata fue hermosa y lleana de todo el sentido de la obra, arriba descrito.

Acabar con música de Edvard Grieg (1843 – 1907) es siempre un acierto de programación. Especialmente si se trata de alguna de sus suites para orquesta. La programada en el concierto de Vigo fue la Suite Im  alten Style, aus Holbergs Zeit. Idónea regulación dinámica, precioso sonido y fidelidad a la partitura fueron las coordenadas qudeslde als que Rosinskij y su grupo crearon un delicioso ambiente arcaico en el que el auditorio de la Filarmónica de Vigo se elevó a una temperatura de verdadera calidez artística.

Saludo final de la Camerata OSG

Esta calidez. manifestada en los largos aplausos del público fue recompensada con una propina bien fuera de los usos habituales, llena de ritmo y swing, que hizo exclamar a algún empedernido melómano: “Así se remata un concierto”. 

Nada que añadir.


NOTA: Todas las fotos están tomadas de un vídeo de Antonio Cid durante el concierto de la Camerata OSG, con el mismo programa, para la Sociedad Filarmónica de Lugo


martes, 14 de noviembre de 2017

Efecto llamada






Auditorio de Ferrol, 09.11.2017. Orquesta Sinfónica de Galicia. Eliahu Inbal, director; Varvara Nepomnyaschaya, piano. Programa: Ígor Stravinski, Petite suite nº 2 (1921); Wolfgang Amadeus Mozart, Concierto para piano y orquesta nº 27 en si bemol mayor, K 595; Antonín Leopold Dvořák, Sinfonía nº 9 en mi menor, op. 95.


Un concierto en el Auditorio de Ferrol es siempre una ocasión que hay que aprovechar: la cordialidad de los directivos de la Sociedad Filarmónica Ferrolana y la buena acústica del recinto se potencian para conformar un “efecto llamada” irresistible. Si sumamos a esto la coincidencia de fechas del concierto del Taller Atlántico Contemporáneo en Santiago para las Xornadas de Música Contemporánea con el de abono de la Orquesta Sinfónica de Galicia en el Palacio de la Ópera, la elección se hacía sola.


Cartel del concierto
El éxito de Eliahu Inbal dirigiendo a la OSG en ocasiones anteriores permitía esperar lo mejor de estos conciertos. Desde la primera obra en programa, el maestro británico nacido en Israel hizo bueno el presagio. La Petite suite de Stravinski es una joya: pequeña en duración, sí, pero de un gran valor musical y estético. La obra proviene –junto a la nº 1, escrita más tarde- de una transcripción de las Tres piezas fáciles y las Cinco piezas fáciles para dos pianos.

Porteriormente, estas suites fueron utilizadas como música de ballet: el homónimo Petite suite, coreografiado por José Limón en 1936 (New York, Stade Concerts), y en el llamado Capriccio alla Stravinski, que fue estrenado en el Teatro delle Arte, de Roma, en 1943, con coreografía de Auren Millos. La deliciosa frescura que se desprende de la obra recuerda el ambiente de feria que conocemos en el ballet Petrushka.

La Petite suite mantiene todas las esencias rítmicas de cada pieza que la componen –marcha, vals, polca y galop-, y ha dejado una herencia de obras como la también llamada escrita en 1933 por el español Gustavo Pittaluga (Madrid, 1906 – 1975), cuyos tres movimientos (1.-Habanera / 2.-Serenata y 3.-Pasodoble), son herederos de esa especie de irónico autodescreimiento que la obra de Stravinski rezuma por todos sus poros. La frescura de espíritu, claridad de líneas y riqueza tímbrica -tan características del Stravinski de la época- fueron expuestas a la perfección por Inbal y la Sinfónica.


Nepomnyashchaya e Inbal durante un ensayo previo al concerto

En Mozart, Inbal marcó en la introducción del Allegro moderato el carácter de la obra: transparencia y la viveza de espíritu arquetípica en su creador, que no puede apagar esa cierta tristeza de fondo que deja entrever la última de las obras concertantes que dieron fama y dinero a Mozart en sus reconocidas “Academias” (conciertos por suscripción). Hubo pianísimos de extrema sutileza por parte de la cuerda, Inbal cuidó muy bien la dinámica respetando la de Nepomnyaschaya y supo llegar al corazón de su auditorio en los momentos de mayor fuerza dramática. La solista hizo una lectura llena de lo que durante el concierto anoté como “delicafuerza”: una gran fuerza interior pero expresada en todo momento desde la más deliciosa intimidad. Correspondió a los aplausos del público con un Debussy  de auténtica referencia.


Vavid Villa, oboísta


Tras la pausa, que en Ferrol siempre se me queda corta –me gustaría departir más largamente con algunos de sus filarmónicos-, pudimos gozar una gran versión de la Novena de Dvořák a cargo de la Sinfónica e Inbal. En ella se expresó toda la fuerza casi paisajística de la obra y hubo momentos, como los solos de David Villa al corno inglés en el Largo, de emoción realmente estremecedora. Algún que otro exceso de dinámica, que los hubo más o menos evidentes, no enturbiaron el hecho de haber asistido a un gran concierto de principio a fin. Orquesta y director fueron despedidos, merecidamente, con gran calidez por el público ferrolano.





domingo, 12 de noviembre de 2017

Y el tiempo se hizo carne...





A Coruña, 04.09.2017. Teatro Rosalía Castro. Todo el tiempo del Mundo. Texto y dirección, Pablo Messiez. Reparto: Amanda Recacha; Rebeca Hernando; Óscar Velado, primer visitante; María Morales, Nené; Íñigo Rodríguez-Claro, Flores; José Juan Rodríguez, novio; Mikele Urroz, jipi. Luces, Paloma Parra. Escenografía y vestuario, Elisa Sanz. Construcción de decorados, Mambo. Ayudante de dirección, Javier L. Patiño. Producción, Buxman Producciones y Kamikaze Producciones. Produccción ejecutiva, Pablo Ramos Escola. Dirección de Producción, Jordi Buxó y Aitor Tejada.



Íñigo Rodríguez-Claro, Flores

...y habitó en su cabeza. Sin saber cómo ni por qué, el bueno del señor Flores, un arquetípico zapatero de señoras, recibe visitas tan insólitas como inquietantes: una jipi [1] que canta acompañándose con su guitarra mientras él atiende a unas estúpidas clientas; cuando cierra la tienda, un hombre empapado le recuerda la agonía de su abuela y le fuerza a regalarle unos zapatos –de señora, claro- con los que calzarse tras la mojadura. Cuando pregunta a Flores por sus prisas en cerrar, se las reprocha espetándole un “si no lo sabe, no le esperan” y el mundo del zapatero se convierte en un agujero negro que se traga su apacible vida tras su “horizonte de sucesos”.

Dicen los físicos que la materia ni se crea ni se destruye. Y me gustaría saber que lo mismo sucede con aquélla, sea cual sea, de la que estén hechos los sueños . Y la memoria: cuando Nené -su dependienta, que nunca presencia las visitas- achaca las supuestas visitas al cansancio, Flores se pregunta “adónde va todo eso que ha pasado y nadie recuerda”. Intenta profundizar en la naturaleza y significado de esa primera visita fantasma pero éstas se multiplican en noches sucesivas.


Í. Rdguez-Claro, J.J. Rodríguez, A. Recacha, M. Urroz y R. Hernando


Y van apareciendo una mujer embarazadísima que lo trata con confianza y un cariño teñido de una cierta autoridad; una pareja con sus vestimentas de novios -y una dificultad de comunicación tan larga como el velo del traje de ella- y la chica jipi, que vuelve y le llena de reproches...

Dicen que un agujero negro devuelve todo lo que se traga pero lo hace en una dimensión desconocida. Dicen. Porque nadie ha vuelto de un agujero negro, claro; como no se vuelve de la muerte. Ni de una demencia senil. El que se abre ante Flores tras la primera visita también le devolverá todo: como recuerdos más vívidos; como presentimientos transformados en realidad al alcance de la mano: quizás la realidad de toda su vida anterior. No se llega a saber y no nos hace falta saberlo. Porque lo que ocurre no es en la realidad sino en otro plano de la consciencia

M. Urroz y R. Hernando


Ésta desfila ante el espectador como verdaderas analepsis –o flashbacks, si prefieren el anglicismo- que van encajando como un rompecabezas. En Flores, literalmente: porque todas esas vivencias dolorosas rompen todos sus esquemas vitales y mentales presentes; porque, consciente o inconscientemente, había desterrado de su cerebro aquellas experiencias. Y había pasado tanto tiempo desde que las había expulsado de su vida, que en su cabeza no había sitio para ellas y se la rompen al tratar de encajarlas cuando vuelven. Pero el lenguaje de Messiez actúa como un lubrificante poético que permite al espectador hacerse la ilusión de que todo se asimila; también en el escenario.

Aunque tal vez, lo que recibe al otro lado de ese agujero negro de sus intempestivas visitas es otra realidad paralela: la de un futuro bien vacilante y confuso porque se une con su pasado. Es posible que el final de un proceso de pérdida de la memoria desemboque en un instante de absoluta lucidez, de total abandono a la propia suerte, de un renacer ante el que cualquiera sentiría la necesidad de gritar al mundo las dos palabras que constituyen la cima de texto y acción en Todo el tiempo del Mundo: “¡Mañana  - _ - - _ !”, que no completo para no destripar la obra a quien no la haya visto.

El lenguaje de Messiez dota a Todo el tiempo del Mundo de un clima entre onírico y poético. Los encuentros con sus visitantes van evolucionando de la extrañeza y el rechazo más absolutos a la idealización desiderativa. En este sentido, hay una frase al finalizar la obra (“Si todo el tiempo del mundo se juntara en un instante, si todos estuviéramos juntos...”) totalmente paralela en significado a la del final de Incendios, de Wajdi Mouawad. Y es que, a la postre, una vida no es sino una sucesión de recuerdos; y cuando éstos desaparecen aquélla se esfuma como la nieve carbónica entre las manos.

Vista general del decorado con Morales y Rodríguez-Claro


La función se desarrolla en un solo, preciso y precioso decorado de Elisa Sanz, responsable también de un vestuario plenamente ambientado en la época en que el abuelo de Pablo Messiez regentaba una zapatería de su propiedad. Su diseño, además de ambientar a la perfección el desarrollo de la obra, favorece un ágil movimiento de los actores y las posiblidades de expresión corporal de éstos. La iluminación de Paloma Parra enmarca y ambienta idóneamente cada clima de la obra.

Íñigo Rodríguez-Claro es Flores, el zapatero, personaje siempre presente en escena y con un largo recorrido emocional. En él, pasa por la corrección algo envarada de casi todo buen comerciante-tendero; por el rechazo teñido de temor a esa realidad que le muestran las visitas y por la más tierna y expansiva emotividad final. María Morales encarna a Nené con toda la verdad visible y oculta del personaje. La que sólo se logra desde la discreción y sobria ternura de quien sabe situarse –como María, como Nené- en el segundo plano desde el que asume su posición en la vida.

Amanda Recacha es la novia que encoje el alma desde su aparición en escena hasta que al fin se desvela en plenitud. Siempre con el contrapunto de su alter ego, de ese novio representado por Juan José Rodríguez que exhibe un carácter de –por lo menos- dos facetas. Una relación imposible de analizar aquí sin destruir su sorpresiva, oculta y, para mí, dura poesía.


Los novios


Finamente, hay dos personajes de extremada importancia –en realidad, todos lo son- en el complejo memoria / vida onírica de Flores: los representados por Rebeca Hernando, la embarazadísima inicial que libera su secreto antes que su líquido amniótico. El suyo, al menos tal como se vio en A Coruña, es un personaje algo ambiguo, entre lo hondo y lo sentencioso, que deja un extraño regusto final.

Pero para final de personaje, el de la chica jipi en la voz y la gestualidad facial y corporal de Mikele Urroz. Su actuación finaliza en la más absoluta ternura –quizás el ideal buscado en toda relación personal-. Pero lo hace después de arrancar desde la casi sosa liviandad inicial –bien representativa de la imagen más extendida del jipismo- y pasando por la rabia apenas contenida en el desarrollo central de su personaje. Óscar Velado tiene la difícil misión de captar la atención del público arrancando sus primeras risas y haciéndole sentir la incomodidad de Flores ante su presencia y revelaciones. En conjunto, un gran nivel medio de actuación.


Una pequeña reflexión final

Mientras buscaba un enlace que explicara lo de los agujeros negros y el horizonte de sucesos, no he podido por menos de pensar en la semejanza visual de esas figuras con la descripción de un túnel lleno de luz que hacen los que dicen haber pasado una experiencia cercana a la muerte. Y, de alguna manera, me atrae la idea de que ésta no sea más que un gigantesco agujero negro que absorbe todo y a todos para devolvernos a una nueva dimensión de tiempo y luz. 

Yo, de momento, no recuerdo si es así...





[1] Tampoco a mí me gusta. Pero donde hay Academia, no manda cronista (salvo en lo de las tildes diacríticas; que ante eso sí que me rebelo).

sábado, 11 de noviembre de 2017

Un cuchillo en la garganta

Un cuchillo en la garganta

A Coruña, Teatro Rosalía Castro. Incendios, de Wajdi Mouawad en traducción deEladio de Pablo. Dirección, Mario Gas. Reparto por orden de intervención: Ramón Barea (Hermile Lebel; el Médico; Abdessamad y Malak); Álex García (Simón; Wahab y el Guía); Carlota Olcina (Jeanne); Alberto Iglesias (Ralph, Antoine, Miliciano, El conseje; El hombre, Chameddine); Laia Marull (Nawal joven); Germán Torres (Nihad) Nuria Espert (Jihane; Nazira; Nawal); Lucía Barrado (Elhame; Sawda). Escenografía, Carl Filion. Vestuario, Antonio Belart. Videoescena, Álvaro Luna. Iluminación, Felipe Ramos. Espacio sonoro, Orestes Gas. Sonidista y vídeo, Enrique Mingo.Fotografía, Ros Ribas. Producción gira, Ysarka S.L. 


Así nos sentimos muchos aficionados al final de la representación única de Incendios en el Teatro Rosalía Castro de A Coruña. Con un cuchillo de clavado en nuestra garganta. Como si un Alejandro Magno redivivo pretendiera cortar el nudo gordiano de emociones que se había ido acumulando en ella frase a frase, escena a escena, a lo largo de la obra creada por Wajdi Mouawad.

Incendios es una obra inmensa, más en sentido cualitativo que en cuanto a dimensiones. Por las circunstancias de tiempo y espacio en las que se desarrolla a lo largo de las tres horas largas de la versión que ahora se representa, podríamos calificarla como una obra llena de épica. Por las vivencias que el texto hace vivir a sus protagonistas, está cargada de un gran dramatismo; libre, eso sí, de cualquier blandura ni concesión al sentimentalismo.

La escena inicial es la lectura por parte de un notario –amigo y albacea testamentario por voluntad de la difunta- de sus últimas voluntades, que confunden a sus hijos. Éstos son dos mellizos, Jeanne y Simón, de poco más de veinte años, que no comprenden que, después pasar de cinco años en el más absoluto y voluntario silencio, su madre les encargue encontrar a su padre –que creían muerto- y a un hermano cuya existencia desconocían. Y que, una vez encontrados éstos, les hagan entrega de un sobre a cada uno, tras lo cual y sólo entonces podrán leer el mensaje que les dirige a ellos dos.

Rompecabezas
Dice Nawal que “hay verdades que sólo pueden revelarse a condición de que sean descubiertas”. Lo que se revela a partir de la lectura de ese testamento es un viaje cuasi iniciático de Jeanne y Simón en busca de las verdaderas raíces a través de la historia de su madre. Mouawad nos va mostrando simultáneamente el itinerario vital de sus protagonistas en una especie de viaje por diferentes lugares a través del tiempo y en él va sacando a la luz todos los datos, todos los detalles que necesitaremos para comprender toda la intensidad y extensión del drama que nos presenta.

Detalles que son como como piezas de un inmenso rompecabezas espacio-temporal. Datos que sólo nos permitirán comprender toda la grandeza y miseria de la vida de este grupo de seres humanos cuando hayamos logrado colocar cada uno en su tiempo y lugar. Desde la primera juventud de Nawal, hasta el inicio de su postrer silencio.

Un texto lleno de tensión dramática y saltos adelante y atrás en el tiempo necesita una escenografía, iluminación y apoyos visuales que permitan una puesta en escena imaginativa, de ritmo muy ágil y con una excelente dirección de actores. Mario Gas, que tiene sobradamente demostradas estas capacidades, las pone al servicio del texto. Las escenas se suceden sin solución de continuidad y la acción, llena de dinamismo, no resta ni un ápice de importancia al texto, el verdadero hilo conductor de la obra. La magia de Gas no es sólo hacer compatibles ambos aspectos sino jerarquizarlos idóneamente.

Una puesta magistral
La iluminación nos permite percibir con un mero cambio de intensidad o color los diferentes tiempos y lugares de la acción. La escenografía se limita a la división del escenario en tres partes, con los dos trecios laterales cubiertos de arena y una rampa central que asciende hasta un muro en el que se abre una puerta central practicable. Todo ello es completado por un atrezo sobrio, con sólo los elementos necesarios para el desarrolllo de la acción.

El vídeo es demasiadas veces es un mero complemento de texto o adcción o incluso distrae la atención debida a éstos. El creado por Álvaro Luna se convierte en coprotagonista de Incendios, tanta es la fuerza con la que explica o incluso describe situaciones y sentimientos. Luz, vídeo y caracterización son protagonistas esenciales en una escena, la del autobús, que permite comprender el rumbo definitivo en la trayectoria vital de la Nawal joven.

Niña, mujer
Ésta está magníficamente interpretada por Laia Marull desde su aparición como una joven enamorada de 15 años que se enfrenta a las peores costumbres y tradiciones de su pueblo, de cuyas esencias es portadora Nazira, su madre. La Nawal embarazada quinceañera recibe de su abuela el encargo de una redención por el conocimieneto (leer y escribir, algo impensable entre los suyos) que habrá de sembrar en su pueblo como el mejor grano y que permitirá a la propia Jihane habitar por siempre la primera sepultura identificada del cementerio local.

Marull se crece en la Nawal que recorre toda una aventura vital marcada por las guerras del Líbano -guerras sin localizar en esta ocasión, lo que da a su  vida una proyección más actual al tiempo que universal-. Porque Nawal es una víctima de la guerra aunque salga viva de ella; como lo es hoy día cualquier mujer que tenga que huir de su hogar; cualquier refugiada -o buscadora de ese refugio antes ofrecido y luego denegado por tantos gobiernos europeos-; cualquiera que luche por una causa justa en busca del bien; cualquiera que sea encarcelada; que sea violada. La actriz da carne e insufla espíritu a todas esas mujeres haciendo que nuestra mirada pase del personaje de Nawal a las personas a las que éste simboliza.

Nawal se ve acompañada en su peripecia por un personaje que la sigue como a una mesías, Sawda, con la que forma un equipo que mantiene la atención a través de toda la gran tensión dialéctica que surge en los diálogos entre ambas mujeres. Extraordinaria interpretación la de ambas actrices. Lo mismo que la Jeanne de Carlota Alcina, que va creciendo a medida que pasan los minutos y las escenas de su personaje desde la inicial profesora un tanto aislada en su mundo de números a la hija que ve la luz a través de la tragedia de su madre.

Viajeros
Y siempre tirando del personaje de Simón, bien interpretado por Álex garcía en su simplicidad limitada a sus horizontes mentales de boxeador, lleno de desprecio y odio hacia su madre. Pero aún mejor cuando su interpretación evoluciona con el carácter y la curiosidad final del personaje.

Del resto de personajes masculinos destaca la ductilidad de Ramón Barea, desde el notario incontinente verbal a los sabios –por viejos- de aldea, pasando por el dolorido distanciamiento de ese médico cuya sensibilidad se ha llegado a cauterizar por el continuo horror de tanta violencia. Alberto Iglesias da cuerpo a seis personajes distintos logrando que apenas se reconozca en ellos al actor, lo que no es poco mérito y Germán Torres hace un Nihad más que posible en ese mundo de atrocidades. Su desapego de la Humanidad, con mayúscula, o de la simple humanidad hace que cada una de sus frases sacuda al espectador como una descarga de alto voltaje.

La anciana
Nuria Espert es la penúltima de los actores en aparecer sobre el escenario, que había sido conquistado por méritos propios de quienes la preceden. Espert se adueña de él con su sola presencia antes de abrir la boca y sin apenas moverse, pero lo mejor es que no anula al resto del reparto: lo potencia en sus diálogos y en sus monólogos. La madre inflexible y de dureza berroqueña; la Nazira abuela cariñosa–y lúcida por encima de sus posibilidades- a la que cualquiera adoraría que salva el futuro de su nieta navegando a contracorriente de su cultura.

Y es la madre anciana que se encuentra con su pasado como si hubiera sido lanzada hacia un muro de lanzas afiladas que han de herir su alma mortalmente hasta sumergirla en un silencio espeso, viscoso, inmovilizante de cuerpo y alma que la separa de sus hijos hasta tal punto que la última frase que pronuncia –y que se conoce casi desde el principio de la obra, tranquilo; no destripo nada- sea Ahora que estamos juntos, todo va mejor. ¿Un deseo? ¿Una realidad?

Tras su gira, Incendios volverá durante los meses de junio y julio a Madrid y se representará de nuevo en el Teatro de la Abadía, en el que se estrenó. No debería perdérsela nadie a quien le guste el teatro; incluso a quienes sólo les gusta el mejor teatro. Porque Incendios pertenece justo a esta categoría.


Incendios








A.

Escenografía. Un espacio central compuesto de una rampa y un fondo de apariencia metálica, éste con puerta practicable, y dos laterales con suelo de arena desde los que el pasado aprisiona e invade el presente.

Una.

La.

Un.

Toda.

La.

#N Espert, #Incendios, #W Mouawad, #M Gas, #Á García, #C Olcina, #R Barea, #L Marull, #L Barrado, #G Torres, #A Iglesias, #C Fillon, #Á Luna, #A Belart


miércoles, 1 de noviembre de 2017

De lo hermoso a lo temible





27.10.2017, Palacio de la Ópera de A Coruña, Orquesta Sinfónica de Galicia. Michał Nesterowicz, director; Daniel Müller-Schott, violonchelo. Programa: Serguéi Prokófiev, Sinfonía concertante en mi menor, op. 125; Dmitri Shostakóvich, Sinfonía nº 10 en mi menor, op. 93.

Fue inmediato: tras los escuetos veinticuatro acordes de introducción orquestal, el chelo de Daniel Müller-Schott se apoderó de la sala. La belleza de sus primeras intervenciones en los registros agudo y medio se abrió paso como un preciso estilete que cedió el paso al bisturí del pícolo. A partir de ahí, extrajo en todos los registros de su Goffriller “Ex Shapiro” (1727) un sonido que no dudaría en calificar de hermoso si no fuera porque esta palabra dicha así, escuetamente, se puede quedar corta por falta del buen uso que le daba el sabio lenguaje popular de los abuelos –algunos casi iletrados- de quienes hoy lo somos. Uso al que, por cierto, se adaptan como un guante las cuatro primeras acepciones del término en el DLE, edición del centenario:

hermoso, sa
Del lat. formōsus.
1. adj. Dotado de hermosura.
2. adj. Grandioso, excelente y perfecto en su línea.
3. adj. Despejado, apacible y sereno. ¡Hermoso día!
4. adj. Grande y proporcionado. ¡Qué salón más hermoso!
5. adj. coloq. Dicho de un niño: Robusto, saludable.
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Daniel Müller-Schott en un momento de los ensayos
Foto capturada en el Facebook de la OSG

La serenidad en el Andante inicial se alternó luego con los exigentes arpegios y agilidades del Allegro central, siempre con una afinación de altísima precisión, y su discurso resaltó la personal ironía de la escritura de Prokófiev. Luego llegó la serena severidad del breve Andante con moto que inicia el último movimiento, que dio paso, en el Allegretto y Allegro final, a una apabullante demostración de técnica y recursos. Esos pizzicati en dobles cuerdas alternados con raudas escalas de afinación perfecta y los vertiginosos arpegios finales estuvieron al servicio de la música, y su trabajo fue muy calurosamente acogido por el público del Palacio de la Ópera.

Tras el descanso, el gran salto. Del socialmente camaleónico Prokófiev al misterio de la supervivencia artística de Shostakóvich, siempre nadando a contracorriente de los terribles canales censores estalinistas, que tantas veces estuvieron a punto de reducirle al perpetuo y absoluto silencio de aquéllos a quienes recordamos estos primeros días de noviembre.


Müller-Schott (i) y Nesterowicz, durante un ensayo para este concierto
Foto capturada en el Facebook de la OSG


Michał Nesterowicz pareció rendirle un homenaje previo a la interpretación de la Décima de Sostakóvich. El largo silencio que logró del público antes de que empezara a sonar la música tuvo la duración e “intensidad” adecuadas para empezar a escuchar la obra que estuvo (otra vez) a punto de acabar con la carrera y quién sabe si con la vida de su autor. La concentración de director, músicos y público fue así idónea para escuchar los pianísimos iniciales de la cuerda baja, en lo que bien podríamos llamar un “tempo de dolor”, un penoso avance salpicado por las serenas lágrimas de solos del clarinete de Juan Ferrer o la flauta de Claudia Walker Moore.

La llegada al clímax y su culminación destilaron dramatismo y expresividad por la excelente matización dinámica y modulación tímbrica del sonido. Su precisión rítmica (marcó la entrada y fin de cada una intervención de secciones o solistas, aun dirigiendo de memoria), y excelente correlación de planos sonoros contribuyeron a una impactante ejecución.

Nesterowicz durante un ensayo del concierto
Foto capturada en el FB de la OSG

Cuerdas tajantes como hachas marcaron desde su inicio el tremendo carácter [1] del segundo movimiento, Allegro. La amenazante presencia se hizo continua locura en las veladas insinuaciones del clarinete que abren la loca carrera de las cuerdas y los pícolos, subrayada por los secos redobles de esa caja acuciante, tan personal de Shostakóvich. Las escalas de mareo de maderas y cuerdas agudas y los metales de oprobiosa presencia cobraron todo su significado en la versión de la OSG con Nesterowicz.

La calma inical del Allegretto fue el breve respiro que Shostakóvich se permitió –y nos permitió a sus admiradores- en esta sinfonía, especialmente en el largo solo de trompa. Nicolás Gómez Naval lo convirtió en luz por encima de las sucesivas oscuras urgencias de las cuerdas: las que se continuaron en los negros nubarrones y tensa calma del Andante del cuarto movimiento antes de desencadenarse la sucesión de tormentas, breves calmas y profundo caos del Allegro que lo cierra.

La versión de Nesterowicz tuvo la gran virtud de ser una música perfectamente interiorizada que sale de dentro afuera y que se expande así del director a la orquesta e inicia un feliz vuelo hacia su auditorio. Éste tuvo una excelente ocasión de sentir grandes emociones y aclamó con gran fuerza a los intérpretes al final del concierto.





[1] Según el libro Testimonio, de Solomon Volkov (Aguilar, Madrid, 1991), el propio Shostakóvich dijo que  “La segunda parte, el scherzo, es un retrato musical de Stalin”.