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A Coruña, viernes 27 y sábado 28 de enero, Orquesta Sinfónica de Galicia. Programa: Thomas Adès, Concierto para piano (estreno en España); Gustav Mahler, Sinfonía nº 1 en re mayor, “Titán”

Lo comentaba acertadamente un músico de la Sinfónica a la salida del concierto: la semana anterior había dirigido Víctor Pablo Pérez y esta Dima Slobodeniouk. Una secuencia como directores invitados de los dos anteriores titulares de la orquesta. Solo ha faltado que el concierto del próximo viernes 3 fuera dirigido por Roberto González-Monjas para resumir en menos de un mes la historia y el futuro de los enfoques en la dirección musical y artística de la orquesta.

Dima Slobodeniouk | Foto OSG

Comentado ya por extenso en este blog el concierto dirigido por Víctor Pablo Pablo el pasado día 20, el dirigido por Slobodeniouk del viernes 27 tuvo, como no podía ser menos, algunos puntos en común y otros de diferencia con el anterior. En común, sobre todo, la cariñosa acogida a ambos extitulares de la OSG; tanto por los músicos como por el auditorio. La diferencia, casi todo lo demás, especialmente por lo que hace al repertorio interpretado aunque también en estilo de dirección y resultado sonoro.

…o todavía "contemporánea"?

Hace tiempo que la música dobló el “Cabo de Hornos” del dogmatismo inherente a los movimientos que surgieron del serialismo, pero aún perdura su lógica y más dañina consecuencia. La desconfianza y desapego por una mayoría del público aficionado a la música culta de todo lo que sea huela a contemporáneo.

Por más inapropiada que sea a veces esta etiqueta: de Schoenberg a nuestros días ha pasado, aproximadamente, tanto tiempo como de la muerte de Beethoven al surgimiento de la llamada Segunda Escuela de Viena. Mientras, podríamos considerar el serialismo y sus más inmediatas derivadas como un movimiento que, como dice Alessandro Baricco, sigue constituyendo “el objeto de deseo de una minoría absoluta”[i].

Abría programa el estreno en España del Concierto para piano de Thomas Adès, una obra estrenada por el autor al frente de la Sinfónica de Boston en marzo de 2019, actuando como solista el mismo Kirill Gerstein. Titular así una obra, sin noticia de tonalidad, de número de catálogo ni cualquier otra es toda una declaración de intenciones.

Es una música no precisamente tonal. Es un concierto para piano (y orquesta, claro). Está dividido en movimientos, rápido-lento-rápido, que se tocan por separado y tienen nombres tan convencionales como Allegramente, Andante gravemente y Allegro gioioso. Y, finalmente, el piano es protagonista destacado  junto y frente a la orquesta, con momentos de gran virtuosismo, tanto de técnica como de demanda expresiva. 

Thomas Adès (c) www.marcoborggreve.com

Estas características, que pudieran sonar a perogrullada, se unen en la obra, dando sus intérpretes grandes posibilidades de éxito y lucimiento; solo eso, pero nada menos que todo eso. Y solo eso, que se dice pronto, es lo que supieron aprovechar Gerstein, la Sinfónica y Slobodeniouk. Y nada menos que todo eso, lucimiento y éxito bien merecidos, es lo que obtuvieron en A Coruña la noche del viernes 20.

Afortunadamente, la composición contemporánea se ha liberado de dogmatismos y así podemos gozar -que emocionar espíritus y complacer oídos es la el fin último de la música- de obras como este Concierto para piano de Adès. Una música actual, realmente contemporánea, en la que el autor usa la tradicional estructura tripartita, la forma sonata en lo que se podría llamar en cine mediometraje (la obra dura poco más de 20 minutos) y una orquestación tan amplia como brillante.

Si a ello unimos la influencia del jazz, especialmente en temática y rítmica de los movimientos rápidos, y una gran evocación de sentimientos del lento, tenemos la traslación al s. XXI de lo que dijo Ferenc Liszt a Edvard Grieg tras escuchar su Concierto para piano en la menor, op. 16: “muchacho, ha encontrado usted la fórmula”.

Estas fórmulas, como cualquier receta de cocina o pastelería, puede leerlas e intentar llevarlas a cabo cualquiera. Pero solo un buen cocinero o repostero, no necesariamente profesional, puede lograr su realización. El éxito supone más que la mera lectura de la receta: el tratamiento adecuado de los ingredientes en orden, tiempos y temperaturas -lo que es en música el análisis de la partitura- y la traslación a sonidos de su letra  y de su espíritu.

Kirill Gerstein | Foto OSG

Nadie mejor que el solista que trabajó con el autor antes del estreno de la obra para conocer a fondo su letra y espíritu y convertir estos en sonido para su escucha por un auditorio. Como hizo Gerstein con brillantez tímbrica y rítmica (qué maravillosa elasticidad en los tempi y qué gran concordancia con Slobodeniouk) de pura estirpe jazzística en los movimientos extremos. La profundidad del Andante gravemente, es casi un adagio por los sentimientos dolorosos, a veces lacerantes, que despierta y que Gerstein lanzó como dardos desde su piano.

La OSG fue la otra parte importante del éxito del estreno español del concierto de Adès. El gran entendimiento con Slobodeniouk tras sus nueve años como director musical de la formación propició un acompañamiento y/o protagonismo idóneos en sus correspondientes fases a lo largo de toda la partitura. La orquesta aportó la adecuada y deslumbrante brillantez que la obra demanda en los movimientos primero y tercero, además del contraste con el Andante central y su oscuridad como de gruta llena de anfractuosidades.

Dima Slobodeniouk | Foto OSG

Volvió Dima y se trajo a Mahler

Como otras sinfonías de Mahler -si acaso con la excepción de las dos últimas, interpretadas pero poco o nada repetidas y la Séptima, que Víctor Pablo nunca gustó de dirigir- su Primera es obra de repertorio para la Sinfónica de Galicia.

El primer movimiento tuvo, al menos el viernes, un arranque un poco extraño, como algo falto de la sensación de misterio que debe provocar esa “suspensión” del sonido de las cuerdas -primera en el ciclo sinfónico de Mahler, en el que este efecto sonoro se repetirá en numerosas ocasiones- y solo cambió con el cambio de tempo y el primer canto de los chelos y su eco por la trompa.

El segundo movimiento levantó el vuelo y el ländler primigenio ganó en amplitud expresiva, transformándose en una especie de vals que alcanzó en el Trio la intimidad de un aparte en el balcón de un palacio imperial vienés.

Sección de contrabajos | Foto OSG

 La descreída ironía

La Marcha fúnebre fue planteada por Slobodeniouk con un carácter bien contrastante. Su inicio -quizás ejecutado con alguna p más de las dos que indica Mahler en la partitura, lo que llevó a confusión a algún veterano melómano- tuvo un aire más intimista que irónico, con una cierta dulzura en el contrabajo, aroma a madera seca en el fagot , la suavidad como aterciopelada del chelo y la serena discreción de la tuba.

De este carácter solo se salió cuando surgió el oboe solista como desde un manantial de ironía y apareció, por fin, esa marcha fúnebre absolutamente descreída de sí misma que Mahler indica como Mit parodie. A partir de ahí, Dima y la Sinfónica desarrollaron toda la ambivalencia alternante o conjunta entre lo sublime y lo grotesco tan propia del autor bohemio, con su culmen en el canon orquestal que comienza con el arpa marcando el tempo como un dulce metrónomo y su paulatino final.

 

Y estalló la tormenta

Lo hizo -y muy bien- al empezar el cuarto movimiento, que para eso es un Stürmisch bewegt (tormentoso, movido) de libro. Platillos y maderas agudas fueron como el rayo; el trueno casi inmediato, el trémolo del doble timbal; la tromba de lluvia y viento se puede oír, si así se quiere escuchar, en esa escala descendente-ascendente de la cuerda aguda.

La calma posterior, como rayos de sol entre las nubes, y el transcurrir de la existencia -entre idas y venidas, entre muertes y vidas de las gentes- son el primero de los  mundos sinfónicos creados por Mahler según su propia definición de su trabajo como compositor. La versión del viernes en el Palacio de la Ópera hizo honor al concepto y con tan alto nivel general que apenas se podría destacar momentos, secciones o solos. Como resumen, se podría decir que fue un Finale cum laude. 

La larga y ovación del público del Palacio de la Ópera fue compartida por Slobodeniouk con cada solista y sección de la Sinfónica, a los que destacó, como es costumbre, haciéndoles levantarse a recibir el aplauso del público, con el ambiente satisfecho y ya relajado que muestra la imagen. 

¿Destacando a? | Foto OSG

 

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[i] Alessandro Baricco: El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin. Biblioteca de ensayo Siruela, 2003.

Vivencias. Retornos

 

A Coruña, viernes 20 de enero, Orquesta Sinfónica de Galicia. Programa: Píotr Ílich Chaikovski, Concierto para violín y orquesta en re mayor, op 35; Dmitri Shostakóvich, Sinfonía nº 5 en re menor, op. 47. Bomsori Kim, violín. Víctor Pablo Pérez, director

 El programa del viernes 20 estaba compuesto por dos obras que reflejan las vivencias de sus autores en la época de su respectiva creación. Chaikovski vive relajado por su relación platónica epistolar con la viuda Nadezhda von Meck. El fracaso de su matrimonio con Antonina Milyukova como camuflaje de su condición sexual y su consiguiente intento de suicidio quedan atrás y su música, tan serena como brillante, lo refleja. Shostakóvich por su parte vive el infierno de su relación con las autoridades soviéticas tras la prohibición de su e Lady Macbeth del distrito de Mzensk, como demuestra la aceptación del humillante subtítulo de esta Quinta como “Respuesta de un artista soviético a una justa crítica”.

Dmitri Shostakóvich

La vuelta de Víctor Pablo Pérez (Burgos, 1954) al podio de la Orquesta Sinfónica de Galicia es siempre precedida por una notable expectación entre abonados y músicos de la orquesta. El recuerdo de la formación de esta y de la amplitud y solidez del proyecto que dejó nunca se olvidará -nunca debería olvidarse- en la ciudad y en toda Galicia. No lo olvidaron los asistentes al concierto y así lo dejaron patente con sus aplausos.

Quizás no tanto en los del saludo inicial -al fin y al cabo, compartidos con la solista de violín- como a su salida tras el descanso y, muy especialmente, tras la versión de la Quinta de Shostakóvich que firmó. Pero entre lo más importante entre lo que nunca deberíamos olvidar es que fue Víctor Pablo quien abrió los oídos de la generalidad del público coruñés a la música de Shostakóvich.

Entre otros, claro; que gracias al itinerario diseñado por Víctor Pablo como director musical y artístico de la OSG, la obra sinfónica del compositor de San Petersburgo formó parte de la formación de la OSG. Y junto a los de Mahler, Bruckner, Brahms, Beethoven, Mozart o Rossini -entre otros, insisto-, se fue conformando el sonido de la orquesta, como declaraba en la entrevista concedida, al final de su ciclo como titular, al diario El País.

Víctor Pablo Pérez

Ese sonido de la orquesta fue seguramente la característica más destacada del concierto del viernes. Tanto en Chaikovski como en Shostakóvich la Sinfónica sonó empastada y redonda,tanto en tutti como por secciones; algo que, por lo que he podido saber, Víctor Pablo cuidó especialmente a lo largo de los ensayos de la semana.

Y así pudo llegar el acompañamiento ejemplar que la OSG hizo a Bomsori Kim (Daegu, Corea del Sur, 1989). Con un sonido matizado, redondo y brillante y un cuidado extremo de la dinámica que, salvo en un momento muy preciso casi al final del Allegro moderato inicial, permitió a la violinista, incluso en los pianissimi, llegar al último rincón del Palacio de la Ópera.

Bomsori Kim

Bomsori Kim ofrece una gran versión del concierto de Chaikovski, con un carácter un tanto personal aun dentro de la más estricta ortodoxia. Se podría decir que atiende a dos vertientes y es, por momentos, tan intimista como lleno de fuerza interior; algo que, tal como veíamos arriba, cuadra a la perfección con las vivencias del autor en los momentos de la composición de la obra.

Desde la introducción, el color y la calidez de su sonido mostraron lo que sería constante a lo largo de su interpretación. Sonido, dinámica y fraseo al servicio de la partitura con una intención expresiva llena de sutileza y que alcanzaba su mejor matización en unos apenas perceptibles rubati y su máximo esplendor en el manejo combinado de esas tres características sonoras para mostrarnos el mejor Chaikovski. Ese que tan vilipendiado fue por buena parte de la crítica del s. XX, especialmente durante su parte central; cuando el apasionamiento, la emotividad y la buena aceptación por el público pasaron a ser considerados por muchos como defecto inaceptable.

En resumen, una versión memorable por parte de solista, orquesta y director. Bomsori Kim -que había vivido a fondo cada pasaje del concierto, como se pudo ver en su diálogo visual con Víctor Pablo y los solistas- correspondió a la grande y merecida ovación con uno de los endiablados caprichos de Wienawski. Una demostración de la reserva de virtuosismo y energía que aún le habían quedado por usar.

Bomsori Kim en la cadenza

Arte frente a Nomenklatura

La Quinta de Shostakóvich es, como arriba queda dicho, fruto de su relación con el poder: con ese poder oscuro lleno de mediocridades bajo la bota y al servicio del tirano, una verdadera confrontación entre el miedo y la autoestima como músico del creador y el miedo y el ego como trepas de los burócratas del partido. Por eso, el eterno juego del disimulo y el camuflaje de intenciones al que se vio sometido da en esta sinfonía uno de sus frutos más atractivos musical y simbólicamente.

La traducción a sonido por parte la Sinfónica y su antiguo director musical y artístico tuvo el atractivo de un largo y profundo conocimiento de la sinfonía. Un primer movimiento en el que desde el principio se pudo palpar la tensión, con unos fortissmi iniciales aplastantes, más por concepto que por dinámica. 

Los violines mantuvieron esa tensión en su pasaje acompañados del arpa y la cuerda baja: una calma que se tensa por momentos durante el desarrollo del movimiento, pese a los solos esperanzadores de flauta de Claudia Walker Moore y del clarinete de Juan Ferrer. El piano de Alicia G. Permuy, dentro de una discreta potencia, aportó la oscuridad necesaria para dar su verdadero sentido a la marcha.

Irene Rodríguez calentando

Esta fue seguida por la calma prestada por los diferentes solos de los vientos -a los ya mencionados se unieron el oboe de Carolina Rodríguez y el fagot de Steve Harriswangler. Los contrabajos, liderados en este concierto por Todd Williamson, cantaron su parte y fueron en todo momento sólida base del sonido de toda la orquesta. La percusión por su parte, con los timbales de Irene Rodríguez al frente, marcó en toda la obra el, firme o doloroso, paso requerido.

Aguijón velado

Contrabajos y vientos volvieron a dar base sonora a un Allegreto con la adecuada ligereza general, pero bastante falto de ese velado aguijonazo de sarcasmo, tan propio de Shostakóvich, contenido en todo el movimiento. Lo más destacado de este fue nuevamente el sonido -soberbias trompas y trompetas e idóneo el canto en octavas del fagot y el contrafagot, este interpretado por Álex Salgueiro-. También destacable el solo de violín de la concertino invitada, Raquel Areal.

Sección de contrabajos de la OSG

Víctor Pablo dejó la batuta -a la que parece haber vuelto tras unos años sin usarla- en el Largo, movimiento que empezó con un aire bastante lírico que pronto hizo virar más a sombrío que a dramático. Walker y Ortuño a la flauta y Celine Landelle al arpa hicieron una hermosa ejecución de su pasaje, antes del largo crescendo de las cuerdas en el que creció por fin la tensión expresiva, dando paso a notables intervenciones de las maderas. El canto dramático de los chelos y el de los violines segundos, estos en un tenue y muy sentido pianissimo, tuvieron una gran emotividad. La limpidez del expresivo solo del arpa de Landelle llenó de emoción el auditorio antes de la serenidad esperanzada de los dos suaves acordes finales en modo mayor de las cuerdas.

El miedo siempre llama dos veces

La fuerza interior que la partitura demanda en el Allegro non troppo final fue desarrollada por Víctor Pablo y la Sinfónica con su habitual fuerte contraste dinámico, pero con la presencia también de algunos pasajes en mezzoforte; gran solo de trompa de Nicolás G. Naval La tensión propia de la partitura fue bastante bien reflejada; especialmente, en la ejecución del largo crescendo que solo acaba con la doble barra que marca el final de la obra.

Ovación final 

La ovación a orquesta y director fue tan larga y cálida como era de esperar por el trabajo realizado y dedicada por Víctor Pablo a cada solista y sección. Los músicos por su parte hicieron lo propio con el director, algo bastante inusual años atrás y que demuestra que el tiempo redondea aristas. Artísticas y relacionales.  

 

Venturosa visita

A Coruña, 14 de enero, Palacio de la Ópera. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Programa: Nikolái Cherepnín, Preludio para La princesse lontaine; Dmitri Shostakóvich, Concierto para violín y orquesta nº 2 en do sostenido menor, op. 129; Píotr Ílich Chaikovski, Sinfonía nº 4 4n fa menor, op. 36.

Rusos si, Putin no

Una primera consideración a propósito de este concierto ysu programa. El 12 de julio de 1997, tras el asesinato por ETA de Miguel Ángel Blanco, la sociedad vasca y del resto de España se manifestó rotundamente contra la organización terrorista. El lema “Vascos si, ETA no” recorrió todo el país.

Tras la invasión de Ucrania por fuerzas armadas rusas, se inició un movimiento de rechazo a artistas rusos afines al presidente de Rusia, Vladímir Putin. Cuando se sigue de forma acrítica y sin ideas propias la corriente dominante, disfrazando la hipocresía de corrección política, todo puede acabar en un sinsentido.

Como cuando en Polonia se llegó a vetar a los intérpretes rusos indiscriminadamente -por su nacionalidad, por el mero hecho de haber nacido en su país-. Pero no quedó ahí la cosa, pues también fue vetado el repertorio ruso. Todo el repertorio, sin importar afinidades de sus autores ¡ni su fecha de nacimiento!

Frente a decisiones absurdas como la mencionada, debería imponerse la sensatez. Y la coherencia; como la del programa presentado por la OSCyL en el Palacio de la Ópera, que propició el despliegue por la orquesta de sus muchas cualidades sonoras y artísticas desde el alfa a la omega del concierto.

Sonido

En principio fue el sonido. El del chelo de Marius Díaz en el motivo con que se inicia el preludio a La princesse lontaine, redondo, aterciopelado y sugerente fue el alfa, la llave que abrió el canal de las emociones que habrían de llegar. Siete notas que despiertan a maderas, cuerdas y arpa, y que pusieron en marcha la magia de un romance en el que los diferentes solistas y secciones de la orquesta tienen la oportunidad de demostrar su calidad, como hicieron -y de qué manera- los profesores de la OSCyL.

A destacar, además del chelo, el oboe de Sebastián Gimeno y el motivo final del violín, lleno de sentimiento, de Beatriz Jara. El sonido de la orquesta, compacto y rico en color como un ágata de Madagascar, fue herramienta para una lectura idónea por parte de Fischer.

Pero no la única El virtuosismo de la orquesta y la adecuación estilística fueron soberbios a lo largo del concierto y si en Cherepnín pudimos imaginar las aventuras y desventuras del juglar enamorado a distancia en busca de su amada, la interpretación de Shostakóvich por Baiba Skrider y la OSCyL tuvo todas las características sonoras y expresivas del maestro de San Petersburgo.

Unos agudos del violín, afilados como bisturíes, iluminaron con sus incisiones la noche sin astros de la introducción, Andante sostenuto. Su diálogo con la trompa en el Adagio, el ascenso a un camino de redención, fue subrayado por el tomtom, pero asimismo casi lastrado, como freno de cualquier entusiasmo. Tras la cadenza, la trompa nos condujo al sentimiento de un triste amanecer.

Violín solista y flauta iluminaron el inicio del segundo movimiento y Skrider mostró todo su poderío técnico y artístico con los inacabables matices entre unos pianissimi de ppp al luminoso poderío de sus graves en unos fortissimi fff. Todo ello, junto al brillo solar de la trompa, fue matizado por la orquesta como la veladura de un cendal de leve bruma.

El ritmo e intensidad puramente shostakovichianos al inicio del Allegro con fuoco final y la deslumbrante interpretación de la cadenza, llena de técnica y música por parte de Skrider, condujeron a los accelerandi previos al final del concierto, cuyo final fue acogido muy calurosamente por el público.

Y Chaikovski

Nada más. Y nada menos; que todas las ráfagas de alegría, fatum y pathos contenidos en la primera de las sinfonías “patéticas” (en el sentido de capacidad de conmover, no como sobrenombre) fueron traducidas a sonido y sentimiento por Fischer y la OSCyL. El sonido, también aquí, fue siempre compacto, plenamente unitario en cada sección y con una gradación dinámica más contrastada que matizada. Unido a esto, un timbre con una rica paleta de color sonoro y un ritmo tan firme como flexible llevaron a una interpretación fiel al espíritu y la letra de la partitura.

Como resumen de la podríamos destacar -si se me permite el palabro- la “pathos-logía” del primer movimiento, Andante sostenuto – Moderato con anima; el sentimiento entre lírico y dramático del Andantino in modo di canzona, con el profundo efecto de los unísonos de la cuerda y su forma de desembocar en esas escalas ascendente-descendentes con sus naífs finales a cargo de la flauta, los solos de oboe y la respuesta a estos por parte de los chelos.

En el Scherzo, la precisión y expresividad de los pizzicati y su respuesta bien empastada por las maderas. Finalmente, en el Allegro con fuoco el tema dialogado entre unos violines, tan afilados como sedosos, y los aterciopelados chelos, en una especie de carrera contra la tristeza. Y su inevitable desenlace -puro fatum- en la dolorosa vuelta de la llamada inicial y la brillantísima ejecución del final de la obra.

Una gozosa reflexión final: la visita de la OSCyL fue como esos reencuentros con un viejo amigo que emana salud, prosperidad y alegría personal. Algo que a los verdaderos amigos solo puede proporcionar alegría y un estímulo para intentar llegar a sus cotas de bienestar. De ahí las sinceras felicitaciones a los músicos de la OSCyL por parte de sus colegas de la Sinfónica de Galicia asistentes al concierto a la salida de este.

Y la ovación final del público del Palacio de la Ópera. Como decían nuestros antepasados, “pues nada ya sabéis dónde tenéis vuestra casa”.

N. del R. -Las fotos están tomadas de la web de la OSCyL y corresponden al concierto del  viernes 13 en el Centro Cultural Miguel Delibes de Valladolid.

Llegó el jefe

 

A Coruña, 16 de diciembre, Palacio de la Ópera. Orquesta Sinfónica de Galicia. Programa: Ottorino Respighi, Preludio, corale e fuga; Hector Berlioz, Les nuits d’été; Camille Saint-Saëns, Sinfonía nº 3 en do menor, “Órgano”, op. 78. Véronique Gens, soprano. Juan de la Rubia, órgano. Roberto González-Monjas, director.

Expectativa cumplida

No era el primer concierto de Roberto González-Monjas al frente de la Sinfónica de Galicia, a la que ya había dirigido en el Coliseum en la temporada 2020-2021, tras los brumosos días del confinamiento. Tampoco era su debut como titular con la orquesta que acaba de contratarlo, pues no lo será hasta la próxima temporada. Pero era su primer concierto con la OSG tras conocerse la noticia y había mucha expectativa los abonados de la orquesta y aficionados coruñeses.

Expectativa que, hay que decirlo ya de entrada, ha sido colmada por su actuación. Y de qué forma. La obra elegida para abrir programa, el Preludio, corale e fuga de Respighi, es todo un test para orquesta y director. Su estructura viene a ser una carrera de obstáculos perfectamente alineados y ordenados por su total academicismo. Esto puede derivar fácilmente en una lectura plana de puro aséptica o, como fue el caso el viernes 16, en un trampolín para dar el salto una valiente interpretación, más allá de su brillantez intrínseca.

Tras algún pequeño desajuste inicial, la claridad de ideas, reflejada en la de gesto de González-Monjas se impuso. La buena disposición de planos sonoros del Preludio dio paso así al idóneo carácter del Corale y a la soberbia distinción de líneas de la Fuga, lo que a algunos nos permitió elevar una especie plegaria a Bach padre, agradeciendo lo que siglos después de morir sigue haciendo por la música.

Otra voz en el páramo

Más de treinta años avalan la carrera como cantante de Véronique Gens, en cuya voz siempre ha predominado la calidad sobre la cantidad. Esta vez, la inhóspita acústica del Palacio de la ópera de A Coruña fue salvado por la calidad y claridad de emisión de la cantante y por un director, González-Monjas que tanto cuidó la dinámica orquestal para una correcta audición de la voz, como el color instrumental, siempre un elemento básico en toda obra en el compositor francés.

Gens cantó dando sentido musical y poético a cada texto y cada partitura de Les nuits d’été. Fueron de destacar la frescura de la primera canción, Villanelle; el carácter elegíaco de la tercera, Sue les lagunes-lamento;  la respuesta aladolor, como una dulce queja, en Absence, la desolada tristeza de Au cimetière (claire de lune) y la alegría de L’île inconnue con su quedo final, una muestra de la elegancia canora de Véronique Gens y su sentido poético.

 

 Veni, vidi, vici

Si con la obra de Respighi se colmaron las expectativas, hay que decir que con la sinfonía de Saint-Saëns se superaron ampliamente. González-Monjas mostró desde la introducción un absoluto control del sonido, con unos reguladores de amplia y muy matizada gama dinámica.

La expresión reinó en el escenario del Palacio de la Ópera, tanto por esta regulación de la potencia como por la calidad y el timbre obtenidos de la orquesta, lo que le permitió una fina graduación de la tensión expresiva. Destacó el color aportado por Juan de la Rubia al órgano en unos delicados pianissimi. El carácter de juego en el tema en Presto del segundo movimiento dejó paso a un cierto color dramático y el hermoso juego de maderas, cuerdas y piano a cuatro manos en el Trio y el carácter coral de la intervención de trompetas, tuba y trompas.

Tras un inicio en el que mucho echamos de menos más fuerza y duración en el acorde de órgano solo que lo empieza y dota de carácter, el Finale permitió el lucimiento de la Sinfónica en todas sus secciones. El órgano en un segundo plano y el piano a cuatro manos aportaron ese sonido tan peculiar de esta obra que tanto rechazo causó en su estreno y tanto podemos apreciar más de un siglo después.

Su brillantez final y la excelente interpretación de la Sinfónica -totalmente entregada, por cierto, a quien será su nuevo titular- dieron paso a una muy merecida y más que calurosa ovación. Llegó vio y venció, enhorabuena. Ahora, a seguir creciendo por el camino de la autoexigencia de todos; también del público, por supuesto.  

 

Manantial

 

A Coruña, Palacio de la Ópera, 2 de diciembre, Orquesta Sinfónica de Galicia. Juan Manuel Cañizares, guitarra Juanjo Mena, director. Programa: I. Albéniz, Granada (orquestación, R. Frühbeck de Burgos); J.M. Cañizares, Al-Ándalus, concierto flamenco” (para guitarra y orquesta; orquestación de Joan Alberto Amargós); L. van Beethoven, Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92. Este programa se había interpretado el día 1 en el Auditorio de Ferrol, en un concierto organizado en colaboración con la Sociedad Filarmónica Ferrolana.

Como todo nacimiento, el de este concierto está rodeado de aguas; entre dos, para ser precisos. En 1973, Paco de Lucía (Algeciras, 21.12. 1947 - Playa del Carmen, México; 25.02.2014) estaba grabando Fuente y caudal. Faltaban unos minutos de música para completar el disco y el productor le pidió que improvisara algo para redondearlo. Paco improvisó sobre Te estoy amando locamente, de Las Grecas, y Caramba, carambita, del propio Paco y Los Marismeños, y de ese cruce nació Entre dos aguas.

Esos seis minutos completaron un LP que pasó sin pena ni gloria pero, tras editarse en 1974 como sencillo, cambiaron el rumbo, no solo de la carrera de Paco de Lucía (aquí, crónica de un reportaje en DVD de 1994/95 sobre Paco), sino el del flamenco mismo, abriéndolo a la influencia de otras músicas, a la fusión con ellas y a abrir para él los grandes escenarios mundiales de clásica y ópera.

 

Cañizares (izquierda) con Paco de Lucía (centro) 

Juan Manuel Cañizares (Sabadell, 1966) fue colaborador durante diez años y amigo de Paco de Lucía, con todo lo que eso supone de convivencia en ensayos o actuaciones, pero sobre todo en aqullas largas giras mundo adelante del hijo de la Lucía. Dice el guitarrista de Sabadell que la noticia del fallecimiento de Paco le llegó cuando andaba ocupado en la composición de Al-Ándalus. Como es de esperar en quien tanto vivió junto a Paco, la mala nueva le afectó de tal forma que cambió el rumbo de la obra.

De ese sentimiento de dolor nació la marcha fúnebre que compuso como movimiento central del concierto y que dota a este, lógicamente, de una profundidad mucho mayor que la que puedan tener los movimientos extremos. Un carácter “jondo” que se hace sentir casi como una traducción musical de las diferentes fases del duelo por la muerte del amigo. Y lo hace, ya desde el peculiar solo de chelo con arpa, como el anonadamiento y extrañeza producidos por el golpe de la noticia y la negativa a creerse esta.

Juan Manuel Cañizares 

Estas reacciones al dolor por la muerte del maestro y compañero se sienten sobre todo en los solos de guitarra. Un trémolo como “rabioso”, sobre dos dedos -medio y anular, me pareció ver- expresó la ira tras la negación. En la cadenza, una taranta con la que acaba el movimiento, dio Cañizares lo mejor de sí mismo como guitarrista y lo hizo más allá de las facultades y el mecanismo; con todo el sentimiento requerido al interpretar una música de gran hondura creada por y para sí mismo.

La negociación se expresa en un trémolo, este ya con los cuatro dedos habituales, que pasa desde el ataque en el staccatissimo más duro al molto legato más aterciopelado y sedoso -de sulla ponticella a sulla tastiera, se marcaría para un instrumento de arco-. La depresión, en la tristeza que imprimió a este último y, cerrando el ciclo, la aceptación en ese picado que bien podríamos llamar staccato flamenco de las escalas con las que este lamento por tarantas se transfigura y asciende, sin solución de continuidad, a la alegría y la luz atlántica del tanguillo final propio de esa costa de Cádiz que vio nacer a Paco.

Juan Manuel Cañizares

Siempre hay que dejar sitio…

Amargós emplea en Al-Ándalus una instrumentación de gran orquesta, con flautín, 2 flautas, oboe, corno inglés, 2 clarinetes en si bemol, clarinete bajo, 4 trompas, 3 trompetas en do, 3 trombones, tuba, 4 percusionistas incluido el timbalero, arpa y un quinteto de cuerdas bien poblado. Algo bien diferente de aquella “orquesta de duraluminio” (material ligero pero resistente) como denominó Joaquín Rodrigo a la que ideó para su Concierto de Aranjuez.

Todas las secciones y prácticamente todos los solistas tienen su protagonismo junto o frente a la guitarra, que el propio autor pide que sea amplificada. Algo que es necesario en casi cualquier auditorio e imprescindible en el páramo acústico del Palacio de la Ópera coruñés, pero que conlleva una serie de inconvenientes difícilmente salvables en cuanto al equilibrio dinámico entre solista y orquesta. Mena hizo un gran acompañamiento, la Sinfónica se implicó a fondo con la obra y con su autor e intérprete y el rendimiento orquestal estuvo, una vez más, a la gran altura que las circunstancias requerían.

En cuanto a la estructura temática de la obra, el Tiempo de bulerías inicial se desarrolla en ese palo tan característico en la música de Paco de Lucía. En una primera audición, deja una cierta impresión de temas más reiterados que desarrollados. El tercer movimiento, Allegro festivo por tanguillos, tiene ciertos guiños a la música de Paco de Lucía, como aquel Entre dos aguas germinal. Su ambiente y carácter traslada a quien lo oye -según las palabras del autor, pero también a través sus manos- al consuelo que produce el alegre recuerdo del amigo y maestro. Todo un “chute” de alegría para el auditorio y un idóneo final del concierto.

 

De izquierda a derecha, Muñoz, Espino, Ruiz y Cañizares 

Final o el principio de este, sin más. La partitura de Al-Ándalus marca como optativo el uso de las palmas. Junto a Francisco Ruiz Tejedor a la caja, Charo Espino y Ángel Muñoz interpretaron su parte con ellas y con sus pies. Su actuación en Al-Ándalus fue mucho más allá de un mero marcar el ritmo. La dinámica ¡y color! de su instrumento, su virtuosismo y la idoneidad cada una de sus intervenciones fueron soberbios en cada momento de su actuación.  

 

…para el postre

Lamentablemente, no pude cumplir mi deseo de asistir al concierto de Ferrol. Y lamenté no hacerlo; el jueves. El viernes me dolió con efecto retroactivo no haberlo hecho, por lo escuchado y sentido. Cañizares fue generoso: primero, con el público de A Coruña al que regaló una preciosa propina; luego, con sus palmeros invitándoles a su lucimiento personal.

Lo que en Muñoz fue un zapateado lleno de ritmo, pero aún mas de matices. A los ritmos, de los que Muñoz dio un auténtico recital, se unió toda la posible gama dinámica de unos zapatos bailando sobre un tablao; pues la situación del escenario sobre el foso del Palacio de la Ópera permite usarlo como tal.

Y todo el color instrumental de unos sutiles roces sobre el suelo se unió a su elegante figura bailando al son de su música corporal arrancando una ovación en la que los gritos de ¡olé! eclipsaron a los de ¡bravo! Luego, Muñoz y Espino bailaron a dúo para mayor regocijo de quienes quedamos embelesados por su arte; Cañizares se unió al grupo, todo acabó y el Palacio de la Ópera de A Coruña ardió en aplausos. Tras el plato principal, un postre que no hizo sombra a este, pero que dejó el mejor posgusto a quienes pudimos catarlo.

En la segunda parte, Beethoven. Su Séptima volvió a sonar por segunda vez en poco más de un mes en Galicia tras el concierto de la Real Filharmonía en Ferrol con Fazil Say. A estas alturas de a película, resulta bien extraño escuchar una versión como la que hizo Juanjo Mena, con unos tempi y un overbooking en la cuerda que me trajeron el recuerdo de un Karajan en sus momentos de mayor popularidad (pero sin ser Karajan, claro).

 Mena y Cañizares durante un ensayo 

Y es que a estas alturas de la palícula es muy, pero que muy difícil sorprender con una interpretación de las sinfonías de Beethoven. Así que uno llega a pensar que, quizás, lo más sorprendente sería seguir simple, elástica y humildemente las indicaciones de su edición crítica.

El concierto había comenzado con la versión orquestal que mi siempre venerado Rafael Frühbeck de Burgos hizo de la Granada de la Suite española de Isaac Albéniz. Dicen que la obra fue escrita para piano, pero pensada y sentida con una guitarra en la cabeza. Puede ser; hay grandes grabaciones que así parecen indicarlo. Lo que no fue pensada es para una gran orquesta sinfónica. Creo.