miércoles, 30 de mayo de 2018

Sus miradas no irradiaban esa luz







A Coruña, 18 de mayo, Palacio de la Ópera. Orquesta Sinfónica de Galicia. Óliver Díaz, director. Xavier de Maistre, arpa. Programa: Modest P. Músorggski, Una noche en el Monte Pelado (Versión de Nikolái A. Rimski-Kórsakov); Reinhold M. Glière, Concierto para arpa y orquesta en mi bemol mayor, op. 74; Píotr I. Chaikovski, Suite nº3 en sol mayor, op 55.

La expresión de las caras a la salida de un concierto da a veces una clara idea de sus resultados, diferentes según sean medidos en éxito popular o en satisfacción artística de sus intérpretes. Al final del celebrado el viernes 18 hubo una cierta divergencia entre la expresión de una gran parte del público y la de los músicos: aquella manifestaba la típica complacencia tras escuchar el final brillante de obras de compositor bien conocido, aunque la oída sea una mayoritariamente desconocida. En la expresión de muchos músicos, por contraste, se podía apreciar claramente un cansancio no compensado por el resultado, algo que contrasta fuertemente con lo vivido en muchas otras ocasiones en las que sus miradas irradiaban una luz que anulaba en sus semblantes las sombras del cansancio. Para muchos los resultados de este concierto no compensaron el esfuerzo y, claro, sus miradas no irradiaban esa luz.

Jesús López Cobos


El programa de mano indicaba que el concierto estaba dedicado a la memoria de Jesús López Cobos (Toro, Zamora, 1940; Berlín, 2018), que era quien había de dirigir este concierto y quien programó dos de las tres obras que se han interpretado en él. La que habría de abrir programa -Images d’Espagne, de Yevgueni Svetlanov- fue sustituida por el archiconocido poema sinfónico Una noche en el Monte Pelado. Quizás una sustitución de última hora porque a mediodía del 29 de mayo, mientras redactaba este texto, la obra de Svetlanov aún figura  como programada en la web del Palacio de la Ópera. Me cuesta más admitir que fuera por no disponer de la partitura porque solo estaba en posesión del maestro fallecido, como aseguraba un gran aficionado antes del concierto.

El concierto de Glière es una obra con todas las características de la ortodoxia del llamado “Realismo socialista”, que no en vano su autor fue parte de la “Nomenklatura” artística soviética desde muy tempranas fechas de la existencia de la URSS. Tiene por tanto una melodía siempre fácil de escuchar y reconocer, una armonía debidamente sometida a los cauces clásicos y una cierta grandilocuencia en las formas. En este caso, además, con todos los elementos que se espera oír en  un concierto para arpa y orquesta: vertiginosas escalas, deliciosos arpegios (que viene de arpa, como su propio nombre indica), dorados racimos de acordes arpegiados (íd. Íd. anterior) y glissandi luminosos como un amanecer en la estepa rusa con un recorrido más largo que el del Transiberiano.

Xavier de Maistre hizo una soberbia interpretación. Su técnica,  más que impecable, muestra una limpieza absoluta, un perfecto control de sonido y una gran musicalidad, especialmente en el larguísimo tema con variaciones central. Óliver Díaz fue realmente cuidadoso con la dinámica del instrumento solista en el tedioso acompañamiento escrito por Glière –por otra parte, tan tópico como la parte solista-. La Orquesta Sinfónica de Galicia mostró una vez más su gran maleabilidad técnica y estilística.

Xavier de Maistre


La Sinfónica rindió de acuerdo con sus muy altos estándares de calidad habituales y estos fueron vehículo idóneo para que Díaz desarrollara una actuación más que correcta en un programa “heredado”. Tal vez, por ser la más popular de las tres obras en programa, el público reaccionó agradecido a la interpretación de Una noche en el Monte Pelado. La versión de Óliver Díaz fue todo lo brillante e intimidante que los diferentes momentos de la obra sugieren a intérpretes y público.

La escucha de la Suite nº 3 de Chaikovski me produjo la sensación de que lo que suena es algo conocido pero que siempre acaba dejando de serlo para convertirse en un intento, por momentos malogrado, de esa música del ruso que todos somos capaces de reconocer o incluso de tararear. Como recuerdan las documentadas notas al programa de Carolina Queipo, Chaikovski escribió sobre esta suite que “realmente quería escribir una sinfonía, pero al final el título de la obra es lo de menos”. Pues a lo mejor no es lo de menos; y precisamente por eso no la incluyó entre sus maravillosas Quinta y Sexta sinfonías. 

Óliver Díaz


Quizás todo se reduzca a un problema de interpretación -por falta de tensión expresiva en muchos de sus casi 45 minutos de duración- pero lo cierto es que dio una cierta sensación (o quizás una sensación cierta) de pesadez. Entre lo mejor de la versión de Díez y la Sinfónica, se podría quizás destacar la sensación algo melancólica de vals palaciego tocado en un entorno decadente del segundo, Allegro moderato. El tercero es un Presto en el que destacan los diálogos iniciales entre secciones –especialmente maderas y cuerdas-, algo francamente insuficiente para justificar la enorme dificultad para su poco gratificante ejecución por parte de la orquesta. De agradecer fue la precisión y buena respiración del acorde final, quizás por el alivio que supuso para muchos;  porque la verdad es que el movimiento acaba ahí como perfectamente podía haberlo hecho en cualquier momento, preferiblemente uno muy anterior.

El cuarto y último movimiento es un tema con once variaciones en el que destacó la apasionada expresividad de Massimo Spadano en sus largos solos de la séptima variación, el ambiente bucólico logrado por las maderas en la octava, Adagio, y la claridad en el tema fugado (un brillante ejercicio y grandísimo autoexamen de composición para Chaikovski). Y -al fin o por fin- la brillantez y eficacia conclusiva, absolutamente chaikovskiana, de la última y undécima variación, Polacca, una polonesa muy alla rusa que provocó la lógica y entusiasta ovación y cataratas de bravos del público.

En resumen, un concierto que, salvo la obra inicial, estaba hecho a la exacta e inmensa medida de Jesús López Cobos y que quedó marcado por la falta ya irremediable del maestro. Porque solo él, con su capacidad didáctica y su entrega y fervor casi apostólicos por las obras menos comprensibles, era capaz de convertirlas en fuente de placer para público. ¡Y músicos!

jueves, 8 de marzo de 2018

Varados en el tiempo






A Coruña, 3 de marzo, Teatro Rosalía Castro. BLACKBIRD, de David Harrower. Traducción, José Manuel Mora. Dirección, Carlota Ferrer. REPARTO: Irene Escolar, Una; José Luis torrijo, Ray. Escenografía Monica Boromello. Diseño de vestuario, Ana López Cobos. Diseño de iluminación, David Picazo. Audiovisuales, Jaime Dezcallar. Diseño de espacio sonoro, Sandra Vicente (Studio 340). Coproducción de El Pavón Teatro Kamikaze, XXXIV Festival de Otoño a Primavera de la Comunidad de Madrid y Calle Cruzada. Dirección de Producción, Jordi Buxó y Aitor Tejada.


Un exmarine treintañero tiene una relación carnal con una niña de 12 años. Cuando se descubre esta relación se celebra un juicio en el que el hombre es condenado y pasa varios años en presidio. Sobre el recuerdo de este hecho real, David Harrower escribió en 2005 Blackbird, estrenada con éxito en el Festival Internacional de Edimburgo. La actriz Irene Escolar, quinta generación de la saga de los Caba Alba-Gutíérrez Caba, compró los derechos para su representación en castellano. La producción a que se refiere esta reseña fue estrenada en 2017 bajo la dirección de Carlota Ferrer. En 2013 lo había sido en catalán por el Teatro Lliure de Gracia, en Barcelona.

Considera Carlota Ferrer, directora de escena de esta producción de Blackbird, que a partir de 1955, fecha de la publicación de la novela Lolita, de Nabokov (sobre la que estos días se ha desarrollado más de un interesante debate) “el deseo prohibido se convirtió en un género literario” y se pregunta  si es posible definir los límites del amor. La verdad es que Blackbird plantea más de una reflexión sobre las relaciones entre un adulto y una menor. La primera es evidente: la mirada social sobre un asunto así incluye varios aspectos más allá del legal y el ético. Y los sentimientos, o al menos su percepción por quienes viven en la realidad un suceso así, pueden llegar a diferir seriamente de las consideraciones sociales.

Pero también cabe preguntarse si Harrower habría escrito en este 2018 el mismo texto que en 2005, tras la generalizada toma de conciencia social sobre la situación de la mujer en general y sobre los abusos sexuales en particular. El terremoto que ha supuesto la denuncia de estos hechos en la industria cinematográfica -un puro abuso de poder presente también en multitud de relaciones laborales y/o personales- ha dado lugar a la réplica del movimiento Me too. O si hubiera conocido al redactarlo la huelga general feminista que se ha producido en el mundo este Día Internacional de la Mujer, mientras remato estas líneas, y que puede hacer de este 8 de marzo una fecha para la Historia.




Hay en el texto de Blackbird una reflexión sobre el tiempo, su percepción y consecuencias. El calendario dice que han pasado  quince años, sí, pero el encuentro de Una y Ray es un viaje a un tiempo anterior, el de su relación. Y aquellos sentimientos que Ray creía muertos como parte de un pasado condenado al olvido –o simplemente sepultados por él-, se le revelan como un monstruo sólo dormido. El reencuentro con Una y la exigencia de explicaciones por parte de ésta despierta a la fiera para atormentarle. Harrower da así la palabra a la que era adolescente durante la relación a diferencia de la novela de Nabokov, que sólo expresa el punto de vista de Humbert Humbert, su protagonista maduro (Lolita está escrita como un relato en primera persona, es el alegato de defensa de Humbert ante el tribunal). Una, la protagonista, tiene en Blackbird ocasión de expresar todo lo que supuso para ella la relación con Ray. Y algo que es casi más importante: de enfrentarse verbalmente con las consecuencias que desencadenó en su vida el dramático episodio.

Porque si las palabras de Ray pueden llegar a conmover, su encadenamiento lógico y la actitud que manifiesta realmente asustan por la duda que despierta: si volvemos a estar ante la explicación de un verdadero aunque inaceptable amor o ante la pura y simple defensa de un pedófilo frente a la sociedad y ante sí mismo. Blackbird es teatro de texto. Hay dos personajes escritos pero lo que éstos dicen obliga a implicarse al espectador consciente (por consciencia y sobre todo por conciencia), de tal forma que el silencio del público acaba por formar parte de esa superposición de dos monólogos –que no auténtico diálogo- que se desarrolla durante la primera parte de esta obra.





Este silencio tras algunas frases de los protagonistas fue tan espeso en la función del sábado 3 en el Rosalía que acabó por ser verdaderamente estruendoso. Y fue idóneamente aprovechado por los protagonistas, que supieron prolongar la pausa hasta que el silencio se hizo doloroso, insoportable; de tal forma que cuando Ray afirma “esto no debería haber sucedido” o cuando Una le pregunta “¿con cuántas niñas de 12 años te has acostado?” el espectador involucrado en el transcurrir de la obra no puede por menos de buscar en su interior una respuesta al drama que para los personajes en escena supone su pasado.

Infructuosamente, claro. No hay respuestas simples ni rápidas para preguntas tan antiguas y complejas como la vida. No las hay en ese momento y tampoco a lo largo o al final de la función. Porque no puede haber respuesta capaz de abarcar el dolor y el sufrimiento que implican tales interrogantes, que se alzan desde el pasado como lo haría un fondo marino cercano a la costa en el que quedan varados los protagonistas.

La interpretación de Irene Escolar y José Luis Torrijo deja traslucir el drama interior de sus personajes y se ajusta a la perfección a una dirección escénica que los deja algo abandonados en beneficio de su propio lucimiento. La expresión gestual y corporal transparenta bastante el sentir de los personajes y el baile que realizan en un momento de la función, aunque resulta un tanto forzado, abunda en este sentido. Un punto menos de rigidez en Torrijo y varios más de proyección de la voz en Escolar –alguien en el público llegó a gritar “no se oye”- en los pasajes en los que no usa micrófono habrían redondeado su actuación.



El espacio escénico y las proyecciones parecen cargados -seguramente, demasiado- de simbolismo y de contrastes. Entre la suciedad del cuartucho de descanso del lugar de trabajo, siempre invadido de bolsas de basura y restos de comida como imagen de un presente atormentado. Presente que no es sino el fruto de un pretérito que la dirección escénica parece idealizar o al menos dulcificar con la maqueta de ciudad donde transcurre el pasado de los protagonistas. La pelea entre éstos arrojándose la basura del cuarto de descanso como una necesidad de culpabilizar al otro. Y las olas de una marea en continuo crecimiento proyectadas sobre los actores durante el monólogo de Una, como un agua que no lava pero puede llegar a ahogar.

La dirección escénica es muy rica en estos efectos visuales, incluyendo en este término tanto coreografía y movimiento actores en escena como en lo tocante a videoproyecciones. Y lo es tanto que a veces roba protagonismo al diálogo de los personajes hasta tal punto que uno no sabe si Ferrer lo hace para relajar la tensión inherente al texto –por cierto, un tanto suavizado sobre la versión original- o es simple y llanamente un exceso de protagonismo por su parte en una obra que sólo reclama dar facilidades a los actores para decir. Esa palabra, decir, que tanto significa en este tipo de teatro.

A propósito de las proyecciones es necesario destacar que lo que se ve en la  inicial y final no existe en el original. Se les podría reconocer  un cierto afán clarificador pero la primera inserta unos detalles innecesarios: ese ojo morado de Una no sugiere sino que grita la idea de violencia de género y esa necesidad de beber a escondidas de una petaca habla de un estado cercano a la desesperación que realmente no se termina de ver en el texto.

Tampoco procede del texto lo que se ve en el vídeo final, con la mujer y la hija de Ray esperando en el coche, ni el efectismo de la mancha sanguinolenta en el parabrisas, como probable símbolo final. ¿Él intenta seguir con su actual vida? ¿Ella ha agotado sus posibilidades de redención? ¿Se inmola por ello  contra la vida de Ray, haciendo que tenga ya siempre presente esa mancha como recuerdo del pasado?





lunes, 19 de febrero de 2018

Perdido en la malla






A Coruña, 20 de enero, Teatro Rosalía Castro. EL PADRE. Texto, Florian Zeller. Dirección y adaptación José Carlos Plaza. REPARTO: Héctor Alterio, Andrés; Ana Labordeta, Ana; Luis Rallo, Pedro; Miguel Hermoso, hombre; Zaira Montes, Laura; María González, mujer. Escenografía e iluminación, Francisco Leal. Vestuario, Juan Sebastián Domínguez. Música, Mariano Díaz. Realización escenografía, Scnik. Jefe de producción, Raúl Fralire. Jefe Técnico, David P. Arnedo. Ayudante de dirección, Jorge Torres. Ayudante de producción, Marco García. 


El padre es el retrato de una pérdida; la de la identidad de su protagonista, enfermo de alzhéimer. El de un viaje por un túnel sin salida, sin luz a su final, entre ráfagas de visión progresivamente desconcertantes para Andrés, su protagonista. La función es un constante choque entre lo que Andrés ve y siente y cómo viven los demás su relación con él. Andrés es un ingeniero ya retirado, acostumbrado a organizar y mandar, que ve amenazado su mundo por el comportamiento, sospechoso para él, de todos los que le rodean: los más cercanos, su hija Ana; Pedro, pareja de Ana; Laura, su enfermera. O un hombre y una mujer que aparecen aquí y allá en su vida.

Cartel de El Padre


Zeller  va tejiendo la malla de desconfianza e incomprensión con las percepciones cambiantes de Andrés y las reacciones de su entorno; aparecen y desaparecen personas, objetos, recuerdos... Andrés cree que su reloj, la brújula que ha ordenado y orientado su vida, ha sido robado por la enfermera que lo cuida en casa. Pero cuando Ana, su hija,  le hace ver que él mismo guarda sus objetos más valiosos, él extiende la malla de recelo hacia ella, desconfiando al pensar cómo sabe ella de ese escondrijo.

El texto de Zeller y la dirección escénica de Plaza suponen una constante búsqueda del equilibrio entre esos dos universos en colisión, confrontando los sentimientos de Andrés -siempre unidireccionales, siempre navegando hacia la nada- como los de Ana, buscando siempre el equilibro entre el deber autoimpuesto por su amor al padre y la busca de su propia felicidad. O al menos, de su propia tranquilidad. Pero siempre dejando esos pequeños cabos sueltos que llenan El padre de un cierto suspense.

Con estos antecedentes, el espectador tiene tres posibilidades: dejarse llevar y reírse con las situaciones divertidas, que las hay; abandonarse hasta la angustia por la tragedia -la pérdida de memoria y de identidad de Andrés-  o la más difícil y fructífera: convertir su asistencia a la función en una vivencia personal, comprender el texto en su más profunda totalidad y tratar de encajar las piezas del puzle y sentirlas como algo propio.

El padre deja un poso de inquietud a quienes se preocupen por la convivencia en una familia en la que haya una persona aquejada del mal de Alzhéimer y resultan inevitables las dudas sobre la conducta a seguir. En primer lugar, para los jóvenes maduros que ven envejecer a sus padres: ¿qué hacer si llega el caso? ¿cómo me preparo para ello? ¿desde qué postura lo afrontaría? ¿primaría su tranquilidad, su bienestar físico y anímico o el derecho a vivir mi vida? Pero las dudas de quienes temen ser víctimas directas de la enfermedad pueden no ser menores que las arriba expresadas: ¿Cómo ordenaría mi vida a partir del diagnóstico? ¿Aseguraría mis cuidados en una institución? ¿Mi situación me lo impedirá? ¿Habrá de soportar  mi familia tal carga? ¿Podrán con ella? ¿Qué podré hacer para evitársela?


Héctor Alterio


Andrés es el centro del pequeño sistema solar de El padre; todo sucede desde él o a través de él y su presencia en escena es casi constante. Es duro representar un personaje así. Pero lo es mucho más , y más difícil, encarnarlo, darle voz y vida de tal forma que al salir el espectador sienta que ha visto moverse y ha oído hablar al personaje, no al actor. Con estas premisas, hay que reconocer que pocos profesionales pueden dar vida a Andrés como lo ha hecho Héctor Alterio a lo largo de las más de 150 representaciones que ha tenido esta producción de El padre en España.

Lo que se pudo ver el sábado 27 de enero en el Teatro Rosalía fue una auténtica clase magistral de interpretación por parte de Alterio. Parece casi imposible hacer vivir al personaje de Andrés más allá de lo que hizo el veterano actor hispano-argentino. Cada palabra suya, cada entonación, fueron un prodigio de expresión de los sentimientos del personaje. Pero, más allá de las palabras, queda para la historia cada uno de sus silencios; sus miradas, esa expresión corporal ingente en cada movimiento y en cada quietud.

Antológica su gestualidad facial y corporal: su cara y quietud marmórea cuando desde la cocina sorprende a otros personajes hablando de él, de su presente y futuro. O ese mínimo gesto de un hombro y de su boca con el que parece querer protegerse ante cualquier palabra ajena inesperada, que él percibe como una andanada de artillería disparada contra el castillo construido con sus rutinas, en el que creía segura su vida, y que va siendo más débil a cada instante de la obra.

Y la mirada. O, mejor dicho,  las miradas: su dureza cuando aún intenta afianzar ante los demás su antigua posición de duro pater familiae; su brillo pícaro cuando trata de mostrarse seductor ante una nueva enfermera… Y su mutación en un verdadero grito de angustia cuando se pierde en la desesperación que supone sentirse incapaz de comprender cuanto sucede a su alrededor.

Héctor Alterio y Ana Labordeta


La actuación de Alterio en El padre es tan brillante que hay que mirar con todos los filtros necesarios para que no eclipse la del resto del elenco. Especialmente la de Ana Labordeta como Ana, personaje al que llena de verdad. Su firmeza y ternura son un verdadero manual de cómo ha de comportarse la familia de un enfermo de alzhéimer. Pero también en su lucha en su busca del equilibrio entre vivir su vida y no abandonar a su padre, frente a ese Pedro, muy bien interpretado por Rallo, del que siempre nos quedará la duda de si su interés por Ana y su progresivo desprecio hacia Andrés no serán más que una mera muestra de egoísmo.

Del resto del reparto cabe destacar la interpretación de Zaira Montes como la voluntariosa Laura y su adaptación a las reacciones de Andrés. Miguel Hermoso y María González defienden más que dignamente sus respectivos roles.

La música de Mariano Díaz tiene una componente obsesivo-repetitiva y un tratamiento armónico y tímbrico que prácticamente la convierte en una fotografía sonora de cómo se desliza y chirría todo en la mente de Andrés. Es una música que quizás sólo pueda comprenderse cabalmente tratando de escucharla con los oídos del personaje, desde su cerebro, haciendo propios su duda y temor permanentes.

La escenografía de Francisco Leal me recuerda esos tableros sobre los que se montan los puzles, sólo visibles cuando, una vez resuelto el rompecabezas, se llevan a enmarcar sus piezas y se convierten en un espacio casi vacío. Como el de la escena final; o como la mente de Andrés: un espacio capaz de reflejar hacia el espectador la última y definitiva luz que ilumina la mente del protagonista: el recuerdo en la escena final de su madre, evocado por una presencia femenina.

Escena final


Resulta  conmovedora la coincidencia con el momento cumbre del texto de Todo el tiempo del mundo, cuando su protagonista libera su mente de todos los fantasmas que la han colonizado, al grito de “¡Mañana nazco!” Y quizás es posible que el viaje de quien sufre una demencia senil como la enfermedad de Alzheimer tenga su estación término en el útero materno que lo cobijó antes de nacer.

Esta emoción final redondea la conmoción que invade al espectador de El padre. Y es una emoción que se hace piedra en el pecho y que en la garganta se convierte en un fuego que sólo se apaga cuando, finalmente, se hace lágrima en los ojos.

DATO FINAL: La representación del sábado 27 de enero fue la última de esta producción. Dio cuenta de ello desde el escenario Ana Labordeta, trasladando el aplauso a todos cuantos han intervenido en ella desde su estreno. En el palco contiguo al que ocupé estaban entre otras personas José Carlos Plaza, Mariano Díaz (autor de la música). La edad de Alterio hizo sentir a más de uno que estábamos viviendo un momento histórico. Pocas veces se tiene ocasión de compartir con parte de quienes han hecho una gran función lo que ésta te hace sentir. Y menos veces aún, lo allí sentido me ha impedido expresar todo lo que la obra –ternura, miedo, esperanza- había removido en mi interior.

Vaya desde estas líneas el agradecimiento a ellos que la emoción –junto al escalofrío de una repentina fiebre bien alta, dicho sea de paso- me impidió expresar.




jueves, 1 de febrero de 2018

Penderecki, un músico católico "alla polacca"






Este artículo fue publicado como notas al programa para el concierto que la Orquesta Sinfónica de Galicia celebró en el Palacio de la Ópera de A Coruña el viernes 12 de Enero de 2018, con el siguiente programa: Krzysztof Penderecki: Polymorphia, para 48 instrumentos de cuerda (1961); Concierto para violonchelo nº 2 (1999); Sinfonía nº 2, Sinfonía de Navidad (1979). Las dos primeras obra fueron dirigidas por Maciej Tworek, director asistente de Penderecki,  y la sinfonía por el propio autor.


Se vincula el nacimiento de Polonia como nación a la conversión al cristianismo en 966 de su primer líder documentado, Mieszko I. La adopción por su parte de esta religión como la oficial para sus súbditos –los polacos eran por entonces una tribu eslava pagana que vivía en los llamados pole (campos abiertos)- y el bautismo en masa de éstos son aceptados por una mayoría de los historiadores como el inicio de la identidad nacional polaca.

Polonia gozó durante largo tiempo de una libertad religiosa inusual en Europa, por la acción de dos de sus reyes. Según la leyenda, el rey Casimiro III el Grande (1310 - 1370), enamorado de una judía de Cracovia de nombre Ester, favoreció a esta etnia con las prerrogativas ya concedidas por Boleslao V el Casto, con pena de muerte para el secuestro de niños judíos para bautizarlos a la fuerza y duros castigos para la profanación de sus cementerios.

La Mancomunidad Polonia–Lituania (1569-1795) fue siempre tal espacio de libertad religiosa que muchos grupos religiosos de toda Europa buscaron durante siglos su protección. Por contra, durante los 123 años de las Particiones (1795-1918, época de división del país entre los imperios prusiano -luego alemán-, austrohúngaro y ruso) los católicos sufrieron persecución tanto por los ocupantes protestantes alemanes como por los ortodoxos rusos. La caída de los tres imperios al fin de la I Guerra Mundial permitió a Polonia renacer como estado independiente -la Segunda República-, formado por habitantes de más etnias y religiones incluso que la Mancomunidad Polonia–Lituania.

La inmensa mayoría católica actual proviene de la II Guerra Mundial y de sus consecuencias políticas y territoriales: una gran parte de la población judía fue masacrada en los campos de exterminio nazis; el alistamiento de algunos de los supervivientes al Partido Comunista y su posterior actividad policiaca y judicial fue causa del antisemitismo durante la época comunista; el desplazamiento hacia el Oeste del territorio acordado en 1945 en la Conferencia de Postdam hizo que muchos miles de ciudadanos polacos de diversas etnias y religiones pasaran a ser ciudadanos de las Repúblicas Socialistas Soviéticas de Ucrania y Bielorrusia. Finalmente, la mayoría de ciudadanos polacos católicos de la zona este fueron trasladados al centro y oeste del país.

La nueva mayoría vio reforzadas sus señas de identidad en la oposición declarada de la Iglesia Católica frente al régimen comunista. El arzobispo de Varsovia, Stefan Wyszyński, participó en un acuerdo secreto con el régimen –firmado el 14.02.1950- que permitió a la iglesia conservar una serie “razonable” de propiedades a cambio de determinar el campo de acción de la iglesia, prohibiendo la enseñanza de la religión en las escuelas públicas e incluso dejando que las autoridades civiles eligieran a cada obispo entre una terna de candidatos presentados por la Iglesia. [1] 

Juan Pablo II y Penderecki
El apoyo de los obispos a la resistencia fue la excusa para una nueva persecución. En 1953 Wyszyński fue encarcelado junto a muchos sacerdotes y obispos -de cuya tortura fue testigo directo- antes de pasar a reclusión en arresto domiciliario. Este apoyo a la resistencia y la idea de confrontación entre Estado nacional  y ocupación soviética fue asociada, especialmente por los jóvenes, con el concepto de libertad. La elección del cardenal Karol Wojtyła como papa (16.10.1978) y la lucha por la libertad sindical iniciada en los astilleros de Gdańsk por el sindicato obrero católico Solidarność (Solidaridad) a partir de agosto de 1980, con su papel esencial en el derrocamiento del régimen comunista, lo fortalecieron.

Penderecki, mascarón de proa
Volviendo atrás, la II Guerra Mundial había paralizado la vida musical en Polonia; las tropas nazis arrasaron teatros y conservatorios, destruyeron la mayoría de las partituras que había en ellos y encarcelaron o asesinaron a numerosos músicos. Tras la guerra y con el apoyo del nuevo Gobierno, los músicos polacos crearon una red de escuelas de música, conservatorios, orquestas de radio y revistas que ha sobrevivido incluso en el siglo XXI. Pero tal apoyo trajo consigo la censura más terrible. A partir del “Informe Jdánov, ”el llamado “realismo socialista [2] extendió sus tentáculos en los países de la órbita de la URSS en el periodo 1947-54,  aunque en Polonia fue menos aplastante que en el resto de esos países.

La muerte de Stalin en 1953 permitió el progresivo aligeramiento de la censura. En 1956, coincidiendo con los acontecimientos políticos que habrían de permitir en Polonia libertades artísticas inauditas en el bloque soviético, se celebró en Varsovia la primera edición de su Festival Internacional de Otoño de Música Contemporánea, que aún sigue celebrándose. Tal fue la explosión de músicos de gran talento dedicados a la música de vanguardia, que fuera del país llegó a acuñarse la expresión “Escuela polaca” para referirse a esta corriente. Fue la generación de Krzysztof Penderecki -y de Henryk Mikołaj Górecki (1933-2010), Bogusław Schaeffer (1929-) o Włodzimierz  Kotonski (1925-2014) entre otros- la que sacudió Polonia adoptando la música serial y aleatoria. La abandonarían a mediados de los 60 en favor de un compromiso con las texturas y el timbre orquestal que llegó a conocerse en Polonia como “sonorismo”.

El joven Penderecki
La carrera como compositor de Penderecki comienza en el límite de los años 50/60, centrándose en formas no tradicionales de articulación del sonido de los instrumentos de cuerda, tocando entre el puente y el cordal y haciendo con ellos ruidos de percusión, entre otras formas de producir sonidos. Paralelamente, desarrolló un método de utilización de planos sonoros compuestos por notas vecinas, que le llevó a crear un lenguaje propio, muy personal y fácilmente reconocible por esa percusión en los instrumentos de cuerda y por el desplazamiento interno de planos sonoros crecientes.

En 1959, Penderecki era un desconocido profesor asistente de 28 años en el Departamento de Composición de la Academia Estatal de Música en Cracovia que, como cualquier joven en su situación, presentaba sus obras a concurso en busca del reconocimiento de los ámbitos musicales más influyentes. Ese año, el jurado del “Concurso de Jóvenes Compositores”, organizado por el Sindicato de Compositores de Polonia, otorgó a tres obras suyas -presentadas con tres seudónimos distintos- los tres primeros premios del concurso. Fueron Strofy para soprano, recitador y diez instrumentos (escrita en 1959),  Emanacje (Emanaciones), para dos orquestas de cuerdas (1958-59) y sus Salmo Dawida (Salmos de David) para coro mixto, instrumentos de cuerda y percusión (1958).

El alemán Herman Moeck editó la partitura de Strofy, obra interpretada ese mismo año en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Otoño de Varsovia. En 1960 Penderecki recibió un encargo del famoso festival de Donaueschingen: la obra presentada, 8'37 " (el título expresa su duración, como en la famosa 4’33” de John Cage, escrita en 1952) estaba escrita para 52 instrumentos de cuerda. En 1969 recibió un premio de la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO, en París. Su título posterior, Tren Ofiarom Hiroszimy, (Trenos por Hiroshima) contribuyó no poco a su triunfo internacional.

Los Trenos por Hiroshima y su Pasión según San Lucas (1966) -escrita ésta por encargo de la radio WDR de Colonia, se unieron a su triple triunfo en aquel concurso y marcaron el rumbo de su carrera como principal embajador de la música de vanguardia. Su carrera posterior siguió una evolución muy personal basada en la reintepretación de la tradición musical europea como método de trabajo, desde la polifonía medieval al serialismo y siempre con una visión simultánea sobre la Europa oriental y la occidental. Penderecki se convirtió así en un verdadero mascarón de proa que abriría paso a la nave de Euterpe por nuevos mares en la segunda mitad del siglo XX.


Penderecki, en el Palacio de la Ópera de A Coruña


Las obras en programa
Polymorphia, para 48 instrumentos de cuerda (1961)
Esta obra se considera, junto a Fluorescencja para gran orquesta (1962), el culmen del primer periodo de la obra de Penderecki, el más caracterizado por su experimentación e investigación sobre el hecho sonoro. Ambas composiciones incorporan el empeño del primer Penderecki de explorar el ruido como sonido musical y se convierten en un verdadero vademécum de los gestos y recursos sonoros que el autor utilizará en obras posteriores de corte más tradicional. Pero son también una cristalización de sus técnicas de producción musical, que llegaron a convertirse en un estándar de técnicas compositivas y de notación musical para muchos compositores de la segunda mitad del siglo XX.

El sordo murmullo inicial, surgido de un mi en el registro grave de los contrabajos, se va expandiendo hasta encontrarse con el rumor creciente de los chelos. Éste fluctúa acompañado más tarde de aparentes gritos de la cuerda aguda; unos inquietantes glissandi que, en un continuo crescendo, conducen al conjunto a las primeras percusiones sobre las cajas, seguidas de unos pizzicattos de creciente intensidad sonora y dramática. Nuevos golpes sobre cuerdas y mástiles de los instrumentos crecen en intensidad dinámica hasta un fortísimo, que se une a nuevas  percusiones de todo tipo entre chirridos de la cuerda alta que nos llevan al primer clímax de la obra. Una brusca caída de la dinámica hace aparecer un nuevo murmullo, éste en un registro medio del sonido, casi como el zumbido de un gigantesco enjambre de insectos entre nuevos “gritos” a base de glissandi. Todo parece acercarse al auditor como proveniente de una misteriosa lejanía e invadiendo angustiosamente su espacio auditivo hasta el alivio de un poderoso y redentor acorde final en do mayor.

Tworek, Penderecki y Gutiérrez Arenas


Concierto para violonchelo nº 2 (1999)
Penderecki ha declarado en ocasiones que su música para solistas es la más representativa de su propia intimidad. Esto se deja sentir en sus conciertos para instrumento y orquesta ya desde el Concierto nº 1 para violín, compuesto en la época del fallecimiento de su padre, y en el Concierto nº 2 para chelo, que ahora escucharemos por primera vez en España y que tuvo su origen en su relación con Mstislav Rostropovich, quien lo estrenó en Berlín el 11 de enero de 1983.

La obra no tiene la tradicional división en movimientos, igual que la Sinfonía de Navidad que cierra este concierto En su lugar, alterna por tres veces secciones lentas y rápidas acabadas en sendas cadenzas. Las lentas se introducen mediante un contrapunto,  separado por un tritono [3] , que tiende a la división en dos intervalos de tercera menor, en el que se simplifican como glissandi las estructuras de bloque habituales en el autor. El sonido proporciona una sensación de completa incertidumbre, como en los acordes subrayados por la campana tubular que se oyen en la introducción de la larga primera sección. Tras ella aparece el solista con una melancólica melodía construida sobre dos repeticiones de cada nota, con un aire lejanamente romántico y zíngaro.

La primera sección rápida se compone de frases breves tras cuyo clímax suena un breve diálogo entre solista y percusión no afinada y una larga vuelta a los temas en la parte lenta. El carácter de la parte solista, más lírico y melancólico, impregna toda la sección hasta la aparición de la nueva parte rápida. En un ejemplo de la superposición de estructuras típica de Penderecki, vuelven a ser protagonistas chelo y percusión no afinada y hay momentos de extrema tensión emocional. La tercera sección lenta se basa en la segunda y tiene un carácter que va de la oscuridad orquestal y de ésta a la ternura en el canto del chelo solista. La última parte rápida vuelve al esquema previamente utilizado de canto con terceras menores frente a percusión. Siete variaciones  rápidas retoman material previo antes de la vuelta al material lento inicial como colofón de una música muy introspectiva. Tanto, que arroja una clara luz sobre las arriba citadas declaraciones del autor acerca de la intimidad de su música para instrumentos solistas.

Penderecki, supervisando un ensayo


Sinfonía nº 2, Sinfonía de Navidad
La obra de Penderecki no se puede entender sin considerar su condición de católico “alla polacca”. La religión ha influido o inspirado la obra de Penderecki, en cuyo catálogo se encuentra un gran número de obras religiosas o de inspiración bíblica. Desde aquellas iniciales Salmo Dawida y Pasión según San Lucas (varias piezas de  ésta son interpretadas también sueltas) hasta las más recientes como el Benedictus de 2002 o su O Gloriosa Virginum dedicada al maestro José Antonio Abreu. En el ínterin, escribió entre otras su Réquiem polaco, el Te Deum por la proclamación de Juan Pablo II o el Veni Creator dedicado a la Universidad Autónoma de Madrid con ocasión de su doctorado honoris causa por este centro [4].

Escribir música en Nochebuena es una vieja costumbre de Penderecki. En septiembre de 1979 había empezado a escribir la segunda de sus sinfonías, dedicada a Zubin Mehta, en aquel momento titular de la New York Philharmonic Orchestra. Fiel a su costumbre, la noche del 24 de diciembre incluyó en la obra los dos primeros compases del villancico Noche de paz al tiempo que decidió llamarla Sinfonía de Navidad y estructurarla en un solo movimiento. La obra fue estrenada por Mehta y la NYPO el 1 de mayo de 1980.

En su único movimiento se distinguen la exposición de los diversos motivos ue contiene, un desarrollo un tanto rapsódico por la libre agregación con que está acometido, una personalísima recapitulación y una coda final. Su orquestación incluye: maderas a tres; 5 trompas, 3 trompetas, 3 trombones y tuba; cuatro percusionistas, celesta y alrededor de 38/40 cuerdas. Su primera sección es un moderato que inicia la cuerda grave antes de un solemne tema cantado por los metales. Tras el primer clímax, el clarinete toca el tema de Noche de paz y los metales nos llevan a un nuevo clímax. Un largo solo de la trompa continuado por el oboe y otra vez el tema solemne de los metales preceden a un fugato de la cuerda que enlaza con la segunda sección en Allegretto.

Esta sección es el equivalente en esta sinfonía de un scherzo que comienza por un tema de las flautas; la marcha que sigue crece ferozmente antes de desmoronarse para enlazar con la tercera sección. Un extenso Lento que cantan las maderas, más y más misterioso a medida que avanza, antes de una vuelta al tema inicial de la obra que las cuerdas y el tutti desarrollan en un clima casi épico.

Vuelve la paz con el tema del villancico, expuesto esta vez por la cuerda alta antes de un desarrollo de todos los temas, tan angustioso como solemne, que hace llegar el tercer clímax.Tras momentos más líricos y un cuarto clímax, empieza la cuarta sección en Tempo primo, que con una cierta recapitulación temática y un aumento de la agitación hace llegar la quinta sección, un nuevo Allegretto que recoge el tema de la segunda, Scherzo, con la marcha y el tema épico que se resuelve en un ambiente de inquietud e incertidumbre acentuado por trémolos de la cuerda y del timbal. Tras la postrera llegada del villancico en los violines, se escucha una meditación sonora que propicia finalmente una paz tan anhelada como serenamente resignada.





[1] Es el mismo privilegio concedido a otros estados. El Concilio Vaticano II pidió en 1965 la renuncia de los estados a este privilegio, vigente en las relaciones con España desde el Concordato de 1953 hasta la renuncia por parte de España en julio de 1976.
[2] Teóricamente, era una corriente artística dedicada que tenía como fin la creación de una conciencia de clase y el conocimiento de problemas sociales. Impuesta oficialmente durante el gobierno de Stalin, sirvió de pretexto para perseguir a artistas poco afectos al régimen. En la música, los compositores debían crear “una música vívida que reflejara la vida y luchas del proletariado” y se persiguió cruelmente cualquier formalismo que difiriera de la corriente oficial.

[3] El tritono es un intervalo musical que abarca tres tonos enteros, conocido en la música occidental como “Diabolus in musicae”. Puede clasificarse como intervalo de cuarta aumentada o de quinta disminuida y ha sido tradicionalmente evitado por su dificultad de entonación e inestabilidad.

[4] En su breve discurso de agradecimiento del doctorado honoris causa, Penderecki pronunció esta palabras: "Como músico me empeño en proteger de ideologías extrañas nuestra tradición cristiana y defender su continuidad y pervivencia. Consecuentemente, una parte sustancial de mi obra está dedicada a la música religiosa",