lunes, 17 de diciembre de 2018

Campana y se acabó... ¿Así, sin más ?








El sábado 15 de diciembre se ha celebrado el Concierto de Navidad de la Orquesta Sinfónica de Galicia con el que Unión Fenosa obsequiaba desde hace años a sus invitados. Entre estos, como siempre, aficionados a la música clásica (los menos), clientes  de la empresa energética (los más) y políticos locales y autonómicos a los que difícilmente se ve en los conciertos de la temporada de abono (demasiados). La fecha casi coincide con la prevista –el próximo viernes, día 21- como la última en la que estará abierta la 15ª y última MOSTRA UNIÓN FENOSA, ahora llamada Mostra Naturgy, nuevo nombre de la empresa que ha decidido acabar con la MOSTRA y el cierre del Museo de Arte Contemporáneo de A Coruña, previsto para el próximo día 30.

A la entrada del concierto unos pocos jóvenes entregaban unas cuartillas en castellano y gallego contra el cierre del MAC, en las que se podía leer


NATURGY:

EL COMPROMISO CON LA
CULTURA SE EXPRESA
TODOS LOS DÍAS
NO SOLO EN VÍSPERAS DE

NAVIDAD


Inútil empeño. A una buena proporción de los asistentes a estos conciertos, incluidos la inmensa mayoría de los políticos presentes, acuden a ellos por el acontecimiento social que proporciona a la élite política y financiera la posibilidad de ver y ser vistos. Como inútil habría sido también una lluvia de octavillas (palabra que tantos recuerdos trae a quienes pasamos de los sesenta) desde las alturas; o un buen griterío bien organizado con un sencillo lema, como habría podido ser


¡¡”EL MAC NO SE CIERRA”!!


Pero nada de esto sucedió: tampoco la sobreabundancia de escoltas y vigilantes de seguridad era algo que invitara a cualquier manifestación contraria a lo milimétricamente previsto. De manera que el concierto transcurrió por los cauces acostumbrados (iba a escribir normales pero, la verdad, poco hay de esto en este magno evento social anual). Un pequeño ejemplo: al terminar la Introducción de El sombrero de tres picos estuve a punto de susurrar “milagro, nadie ha aplaudido”. Vana ilusión: un lejano aplauso, rápidamente seguido por cientos de espectadores interrumpió mi susurro justo cuando después de decir “milagro”, con lo que la frase quedó en esa palabra seguida casi inmediatamente por un “no hay milagro”.

Varios aplausos más al final de algunas de las piezas de El sombrero debieron de agotar el hambre de aventura palmera de aquellos osados por lo que, consecuentemente, nadie se atrevía aplaudir al concluir la Jota final de la segunda suite pese a su espectacularidad . Tras el descanso, las copas de cava y golosinas habituales en este concierto permitieron al personal asistente al concierto aguantar más plácida que atentamente la Quinta de Shostakóvich de principio a fin.

Dice Xoán M. Carreira en su mitad de las notas al programa de este concierto, “la Quinta no es grandiosa, resultaba fácil de interpretar y sobre todo era muy accesible para el público…”. Se refiere, claro, al público de Leningrado asistente al estreno del 21 de noviembre de 1937, claro; no al del Concierto de Navidad de FENOSA (qué difícil se me hace escribir el nuevo nombre) del viernes 15 de diciembre.

A su fin, por si las ansias de palmas no habían quedado debidamente satisfechas -y dado que es propina obligada, incluso seguramente contratada-, rápidamente atacó la orquesta la Marcha Radetzky, ese homenaje dedicado por Johann Strauss padre a un generalote que reprimió a sangre y fuego sublevaciones de patriotas italianos en 1848 antes de hacerlo con manifestaciones obreras en su propio país. El angelito.  

Y digo yo: ¿qué necesidad tenemos de imitar a los vieneses dando palmas en esta marcha –mal, normalmente- cuando con el simple cambio de orden de las obras programadas podíamos haberlas gozado en un bis de la Danza final de El sombrero de tres picos? Al menos, nos queda el consuelo de que el miércoles podremos escuchar zarzuela interpretada por la Orquesta Sinfónica de Galicia y a beneficio de la Obra Social Padre Rubinos.


jueves, 29 de noviembre de 2018

Desde la cumbre todo es bajada…






A Coruña, 17 de noviembre, Teatro Rosalía Castro. Rojo. Texto, John Logan. Traducción, José Luis Collado. Direccción, Juan Echanove. Intérpretes: Juan Echanove (Mark Rothko) y Ricardo Gómez (Ken). Diseño de escenografía, Alejandro Andújar. Diseño de iluminación, Juan Gómez-Cornejo (A.A.I.). Diseño de vestuario, Alejandro Andújar. Selección musical, Gerardo Vera. Movimiento escénico, Eduardo Torroja. Ayudante de dirección, Marcos marín. Ayudante de escenografía y vestuario, Liza Bassi. Coordinación técnica, Ion Aníbal López.  Regiduría y técnico de vestuario, Marco Hernández. Técnico de iluminación, Ion Aníbal López y Sergio Balsera. Técnico de sonido, Jonay Fereiro. Técnico maquinista, José Luis Montero y Helder Lopes. Fotografía, David Ruano. Realización de escenografía, May servicios para el espectáculo S.L. Ambientación, Manuel Álvarez Collar. Realización de Vestuario, Luis Espinosa. Producción, Mikel Gómez de Segura y Zuriñe Santamaría. Distribución, Charo Fernández Insausti. Es una coproducción del Teatro Español, La Llave Maestra Producciones Artísticas y Traspasos Kultur.




…o caída, si no se ha planificado bien el regreso a los distintos campamentos que los alpinistas montan para los necesarios descansos y para aclimatarse a las condiciones meteorológicas de la alta montaña. Y esto tanto en la subida a la cumbre como, muy especialmente, en ese descenso que puede ser fatal por falta de fuerzas o de previsión. Descenso que en las bellas artes viene dado por la llegada de nuevas corrientes que sustituyen a las que los grandes triunfadores de una época establecieron en su momento. Y esto, que pocos grandes artistas son capaces de asimila, puede llevarlos a la decadencia personal o incluso a la desesperación.

En este contexto se enmarca la mirada en profundidad que Rojo lanza sobre los últimos tiempos de Mark Rothko (Daugavpils, Letonia, 25.09.1903; Nueva York, 25.02.1970) a través de la relación con un ayudante, Ken. Este es un estudiante de Bellas Artes que, según las condiciones draconianas que le impone su empleador ha de convertirse en una especie de chico para todo pero que a lo largo de la función va revelándose como duro interlocutor de ese maestro que no quiere serlo, para acabar rebelándose contra las ideas, actitudes y acciones del genio.




La función comienza poco después de recibir Rothko el que habría de ser el mayor y mejor remunerado encargo de su vida: una serie de murales para el restaurante Four Seasons, situado en el rascacielos Seagram, proyectado por Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969) en colaboración con Philip Johnson (1906 - 2005). Pero, por su misma naturaleza, este encargo habría de ser fuente de sufrimiento  para él por contradecir sus ideas sobre el arte, dado que esos murales, en palabras de la crítica e historiadora del arte Dore Ashton (1928 - 2017),  “tenían que responder a una visión interior que nunca podía ser satisfecha in situ, como confirmó el rechazo final de Rothko a entregarlos”.

A lo largo de la función, los diálogos entre Rothko y Ken van dejando traslucir el carácter de ambos personajes, espléndidamente encarnados por Juan Echanove y Ricardo Gómez. La dirección de actores de Echanove, muy rica en gradación de voz y gestualidad facial, especialmente el cambiante equilibrio dialéctico entre ambos. Es una evolución paulatina y muy bien matizada y refleja el crecimiento del personaje de Ken, crecimiento que colabora no poco en el hundimiento de Rothko, a medida que este se va hundiendo en el callejón sin salida de su propia contradicción. Algo que el propio personaje teme y prevé cuando dice “Solo una cosa me da miedo en la vida: un día, el negro engullirá al rojo”.



Si espléndidas son actuación y dirección, de brillante podemos calificar el movimiento escénico diseñado por Eduardo Torroja, en el que los actores rentabilizan al máximo la rica escenografía ideada por Alejandro Andújar, con el punto culminante en el momento de la preparación de un lienzo de “tamaño Rothko” con brochazos en directo de ambos actores. El vestuario, también ideado por Andújar tiene la sobriedad adecuada al transcurrir de la función y la iluminación de Juan Gómez-Cornejo (A.A.I.) destaca en cada momento la acción y la situación anímica de personajes. La selección musical de Gerardo Vera acentúa idóneamente la exposición de emociones que reflejan texto y acción.

Rojo, primera obra de John Logan representada en España, ha llegado al escenario del Teatro Rosalía Castro de A Coruña nueve años después de su estreno en Londres (Donmar warehouse, 2009) y tras su aterrizaje en España con tres representaciones en el Teatro Calderón de Valladolid del 9 al 11 de noviembre. La popularidad de sus dos intérpretes llenó el aforo del Teatro Rosalía Castro en las dos representaciones previstas (viernes 16 y sábado 17) y posiblemente habría dado para una tercera función. Hoy se estrena en el Teatro Español de Madrid, después de tres representaciones en Bilbao (22, 23 y 24 de noviembre).


sábado, 17 de noviembre de 2018

Tal vez... ¿vivir?






A Coruña, 3 de noviembre, Teatro Rosalía Castro. Tal vez soñar. Texto, Antonio Tabares. Direccción y espacio escénico, Mario Vega. Elenco: Marta Viera, Miguel Ángel Maciel y Maykol Hernández. Animación y audiovisuales, Juan Carlos Cruz. Dirección técnica y diseño de iluminación, Ibán Negrín. Vestuario y caracterización, Nauzet Alonso. Dirección musical, José Brito. Composición original (Moon river), Henry Mancini. Orquesta Sinfónica Maestro valle de la ULPGC. Adaptaciones musicales, Carlos  Vega, Manuel Bonino, José Brito, Cristina Quibtana. Asesoramiento musical, Eduardo Purriños, Marcos Pulido, Daniel Roca. Ayudantes de dirección, Luis O’Malley y Lorena Marín. ;aquinarioa, Marcos Daniel rodríguez. Efectos de sonido, Alejandro Doreste. Grabación de orquesta, Blas Acosta. Coordinación de producción, Dácil Hernández. Audiovisuales comunicación, Arima León. Prensa, Paco Medina. Redes Sociales, Héctor Muñoz. Factoría unahoramentos, Valentín Rodríguez ,Elena Álamo, Desiré Bolaños, Silvia Barona.


Tal vez soñar
Nadie muere del todo mientras permanezca en la memoria de los demás. Quienes así creen tienen varias tienen varias vías para lograr su objetivo: la obra empresarial, cultural o artística puede ser una vía hacia ese destino deseado, adaptable además, a la ambición del futuro difunto. Sembrar buenos recuerdos en las personas que de un modo u otro le son próximos es otra, seguramente más transitada, y entonces familia, amigos, compañeros de trabajo o de aficiones pueden ser la diana de sus acciones en tal sentido.

Pero puede haber una tercera vía, tal vez más frágil, menos persistente por involuntaria tanto en la persona recordada como en quien la recuerda: los sueños sobre las personas fallecidas que tienen quienes las sobreviven. De la relación que cada cual haya tenido con el difunto/a dependerá mucho la dirección y sentido de estos sueños, llegando a las pesadillas más desequilibrantes, siendo para algunos obsesivos en su repetición, habiéndolos triviales y aislados. Pero también hay aquellos de los que no se querría despertar por la presencia agradable en él de alguna persona amada.

Esta permanencia en la vida de los demás a través de sus sueños es los que explora Tal vez soñar. Dice la sinopsis del programa de mano: “Inma ha muerto, pero su relación con los vivos no deja de ser muy estrecha. Continuamente se aparece en los sueños de aquellos que la quisieron y quienes de alguna forma tuvieron que ver con ella y se resisten a olvidarla”.

Miguel Ángel Maciel y Marta Viera


Tal vez soñar, dice el programa de mano, explora “la estrecha línea que separa la vida de la muerte” y “el amor que perdura más allá (o más acá) de la pérdida de un ser querido”. La función se inicia con la llegada de Inma -la protagonista, vestida con tan solo una bata y un gorro de quirófano- a un extraño espacio limitado por grandes telones de un color bastante neutro. En él, un hombre de edad indefinida, aunque bien entrado en la madurez (Pedro) arrastra por el escenario un extraño híbrido de carro de supermercado con silla de ruedas mientras distribuye y mueve esos telones.

La extrañeza de Inma ante un espacio tan desconocido como inquietante contrasta con la naturalidad del hombre, que pronto declara la naturaleza de ese llamémosle sitio -donde “los muertos estamos esperando a que nos sueñen. Eso pone bruscamente a Inma al corriente de su situación: acaba de fallecer en una operación de cirugía cardiaca por un fallo del cirujano.

Marta Viera


A partir ese curioso hallazgo, aparecen en escena los seres queridos de Inma, aquellos con los que se relacionó afectivamente en vida. Y de las conversaciones soñadas por ellos -marido, amante, hijo, padre- el espectador va conociendo la vida de su protagonista, sus amores y sus desengaños, hasta el final de la obra, cuyo desenlace –solo uno de los muchos posibles de una propuesta como la de Tabares-  no revelaré para no destripar la función.

La puesta en escena es sobria y efectiva, rentabilizando hábilmente muy pocos elementos transformables y movidos por los propios actores. La ambientación musical está basada en la canción Moon river, que Henry Mancini compuso en 1961 para el filme Desayuno con diamantes y Está presente a lo largo de toda la representación, ambientando adecuadamente la acción las diferentes versiones creadas para la Tal vez soñar.


Maykol Hernández, Marta Viera y Miguel Ángel Maciel


El rol de Pedro es un tanto ambiguo por razón del texto y Miguel Ángel Maciel lo interpreta con una admirable contención que destaca la agradable humanidad y paciencia del personaje. Marta Viera se mueve con soltura y eficacia y su gestualidad tanto facial como corporal presta adecuada presencia y veracidad a Inma. Su vocalización un tanto insuficiente lastra algo su interpretación por perderse una buena parte de su texto, que por otra parte dice con una buena matización de carácter en los distintos sentimientos que expresa a lo largo de la función y que a veces hay que ddeducir de la acción y el contexto.

Maykol Hernández y Marta Viera


Mención aparte merece Maykol Hernández, que representa cuatro diferentes papeles en esta misma función, lográndolo de forma más cercana a la brillantez que a la mera corrección. Su paleta de actuación va desde el cirujano algo irresponsable -al que da un tono algo exagerado bastante propio del atolondrado personaje- al angustiado hijo de Inma, ya como un hombre maduro. Y pasa más que dignamente por el viudo nostálgico pero que busca eso que algo eufemísticamente se conoce como “rehacer su vida” y el “amante-o-casi” desesperado al que redimir desde su propio sueño. Dicen que en su gira por Latinoamérica será sustituido por actores locales. Deseamos a Factoría Unahoramenos que tengan suerte; no va a ser fácil lograrlos.


lunes, 12 de noviembre de 2018

¿Un porro más hacia el pasado o un paso hacia la madurez?





Carballo, 27 de octubre, FIOT 27, Pazo da Cultura. Wasted. Texto de Kate Tempest
traducido por Martí Sales. Dirección y adaptación, Iván Morales. Ayudante de dirección, Rafa Fodríguez. Intérpretes: Oriol Esquerda, Sandra Pujol y Xavier Teixidó. “Coaching” corporal, Los Corderos, sc. Asesoramiento vocal, Pau Llonch y David Menéndez. Espacio Escénico, Marc Salicrú. Espacio sonoro, Ilia mayer. Iluminación, Miki Arbizu. Fotografía y vídeo, Molegro House. Diseño gráfico, Iolanda Monsó. Producción, Íntims produccions y Fira Tàrrega. Producción ejecutiva, Marc Cartanyà. Comunicación, Isaac Baró.



Toni P.G.
1993 – 2008

D.E.P.




WASTED



A la entrada a la función se entrega a los espectadores una especie de esquela blanca cuya portada reproduzco todo lo fielmente que puedo. La muerte de Toni, el amigo común fallecido justo diez años antes, se convierte así en el punto de partida previo al texto (¿pre-texto?) y es el pretexto (DLE: 1. m. Motivo o causa simulada o aparente que se alega para hacer algo) de la función: tras una síntesis de su situación actual, los tres amigos más íntimos del fallecido se encuentran en esa fecha en “el árbol de Toni” y acuerdan dedicar a su memoria una noche de alcohol y porros.

Xavier Teixidó, Sandra Pujol y Oriol Esquerda


La polisemia del término inglés “wasted” -y el hecho de que los adjetivos en ese idioma carezcan de plural- no nos permite conocer su significado exacto como título de la obra, pero sí fantasear sobre la intención de la autora al titular así su primera obra teatral. ¿Homenaje al amigo ‘malogrado’? ¿Vida ‘atrofiada’ de sus ‘vanos’ o ‘inútiles’ amigos sobrevivientes? La verdad es que en algún momento de la función algunos podemos llegar a valorar como ‘desaprovechado’ el intento de la autora por presentar algo nuevo o de la dirección en caso de tener esa misma intención en su trabajo.

Porque no es nuevo, en absoluto, casi nada de lo que sucede a lo largo de la duración de la obra. Y porque no todo es, o al menos no todo ha de ser, contacto con el público; que impresiona pero no explica. Desde el movimiento y cercanía que permite la disposición de los espectadores en círculos concéntricos, Oriol Esquerda, Sandra Pujol y Xavier Teixidó se entregan a sus personajes espiritual ¡y físicamente! siguiendo las pautas de un montaje bien trabajado por Iván Morales en cuanto a la dirección de actores y aún más por lo que hace a la expresión corporal y coreografía de Los Corderos.


Teixidó, Pujol y Esquerda


El montaje tiene así un ritmo físico fluctuante y casi siempre creciente, llegando a ser trepidante en el momento de clímax de la función; pero al final se hace decaer hasta la cota un tanto depresiva a la que casi inevitablemente lleva el texto de Kate Tempest. Tal vez la sociedad actual esté llevando a muchos jóvenes a transitar sin pena ni gloria  por unas vidas vacías; quizás la falta de perspectivas los induzca a la inacción; las encuestas sobre el impacto de la situación vivida en España –la mal llamada crisis económica- nos muestran que esta ha dejado como huella llevar a los jóvenes a un progresivo descreimiento en la necesidad de los sistemas de protección social. En este sentido, los tres personajes de Wasted son una muestra -algo reducida si se quiere y nada significativa estadísticamente- de un segmento de esa población: el que vacila entre seguir viviendo su juventud mirando hacia su adolescencia o responsabilizarse de dar el paso hacia la propia madurez.

Sandra Pujol


Carlota es una profesora de instituto que reacciona a la inercia a la que se ve abocada por su trabajo en medio de unos profesores y alumnos aplastados por una abulia que los lleva a una especie de estúpido ‘odio de clases docentes’ del que quiere escapar; en el que no quiere dejarse atrapar. Sandra Pujol le da cuerpo y espíritu, otorgándole una fuerte credibilidad y su personaje es el único con el que uno puede sentirse más o menos identificado. Dani es un pasota entregado a la inercia de una vida mediocre para el que Oriol Esquerda hace un trabajo impecable desde su sobriedad inicial a una cierta ‘contención’ en el clímax discotequero de la obra. Por su parte, Xavier Teixidó aplica el punto de sobreactuación necesario para el personaje de Edu, ya bastante desaforado por su texto pero sobre el que siempre cabría un enfoque menos histriónico, dicho sea esto en el mejor de los sentidos de la palabra.

Visto todo lo anterior, podríamos decir que la reflexión que aporta Wasted apunta hacia un sector de la población al que le sería de alguna utilidad mirarse en ese espejo. Pero es una diana inalcanzable por su poca tendencia a la reflexión sobre esos temas y, por tanto, un público ausente de la sala. Un no-público.




jueves, 1 de noviembre de 2018

Un bucle de resacas







Carballo, 20 de octubre, FIOT 27, Pazo da Cultura. Iphigenia en ValleKas. Texto de Gary Owen traducido y adaptado por María Hervás. . Intérprete, María Hervás. Dirección, Antonio C. Gijosa. Escenografía, Mónica Teijeiro. Sonido, Mar Navarro. Iluminación, Daniel Checa. Producción, María Hervás y Serena Producciones.  


María Hervás. Iphigenia


Gary Owen ganó el premio al mejor texto en el Festival de Edimburgo de 2015 por Iphigenia in Splott. Splott es un barrio obrero del sur de Cardiff (Gales) notablemente afectado por las diferentes crisis industriales, económicas y financieras desde la época de Margareth Tatcher a nuestros días. La adaptación de María Hervás traslada a la protagonista a Vallecas, barrio que  como cualquiera del cinturón sur –sí, también del sur; suele ser así- de Madrid tiene todos los ingredientes socioeconómicos para centrar en él la función.

Siempre hay una Ifigenia: en Áulide, en Splott, en ValleKas. Alguien a quien sacrificar en beneficio de la comunidad. ¿Pero qué pasa cuando la Ifigenia de turno decide por sí misma quiénes han de ser beneficiados por su sacrificio? ¿Y qué ocurre cuando quien puede decidir decide que esa comunidad no sea su beneficiaria? Del “He venido a cobrar lo que es mío” inicial al ¿”Y qué va a pasar cuando no podamos soportarlo más”? hay todo “un bucle de resacas” dramáticas, de emociones a flor de piel por las que María Hervás conduce a su público a lo largo de la casi hora y media que dura la representación.

María Hervás. Iphigenia


Los mil y un matices de la gigantesca interpretación de Hervás y su adaptación del texto de Gary Owen lo convierten en un mar de emociones encontradas. De de la ira a la ternura; de la provocación gratuita al sacrificio a favor del otro [1]. Ahí están -y solo así se pueden entender- las reacciones del personaje más decisivas para su vida futura. Su renuncia  a reclamar ese “nunca más sola” en el que se veía ya instalada tiene una razón, que nace de una propia fortaleza interior: “puedo soportarlo, así que lo soporto por esa niña”. Fortaleza nacida de una insospechada nobleza intrínseca, la que se necesita para ir con la verdad por delante frente a Rique, su más o menos novio, aunque le cueste truncar la esperanza de que su compañía se convierta en un alivio de sus males: “si voy a hipotecar su vida, no puedo empezar con una mentira”.

Desde el punto de vista interpretativo sorprende la enorme riqueza de registros de Hervás, tanto por interpretar la montaña rusa de sensaciones y sentimientos de la protagonista como cuando hace hablar a otras personas de su vida, que no personajes, porque personajes solo hay uno, el suyo. Y ahí afloran esa abuela con voz de “rata arrugada”, ese medio novio, Rique, producto de gimnasio de mitad para arriba porque lo de las piernas cuesta más de lo que él soporta; la mujer-foca a quien provoca y que la critica por su lenguaje soez;  la compañera de piso y aventuras; los militares, comadrona, parturienta o abogado. Todos con su carácter plasmado con apenas un gesto o un matiz en la voz de Hervás. Al acabar la función surge una pregunta: ¿cómo puede mantener esa tensión emocional durante ciento treinta minutos sin caer destrozada física y anímicamente?

María Hervás. Iphigenia


La dirección de Antonio C. Guijosa es contenida, apenas visible, la única posible con un pura sangre escénico como María Hervás, un verdadero volcán, interpretando a un personaje en continua erupción. La escenografía de Mónica Teijeiro tiene la virtud de la sobriedad y la funcionalidad: apenas unas cajas de madera, un columpio y un calendario –por cierto, ¡qué dramatismo puede contener una simple cifra! ese terrible 29…- dan pie y sirven de base a los movimientos de Hervás por el escenario. La iluminación de Daniel Checa subraya adecuadamente texto y acción.

La obra es tremendamente dura y los momentos de mayor ternura, de vuelo poético que la salpican aquí y allá no hacen sino resaltar esta dureza. Uno no sale, no puede salir indemne después de compartir hora y media con la Iphigenia de María Hervás. Pero ¿sabéis? merece la pena sentir como propio su dolor: porque todo el sacrificio de miles, quizás de millones de Iphigenias continúa pese a “los datos favorables” de la macroeconomía. Porque alguien, quien podía hacerlo, decidió que no se beneficiara de su sacrificio el conjunto de la sociedad sino quienes menos lo necesitaban, quienes menos lo necesitan: los de siempre. Porque alguien tiene que seguir gritando el dolor de esos millones de Iphigenias a quienes no se atreven a mirarles a la cara y a quienes, como la “mujer-foca”, incluso se permiten criticarlas por su aspecto y su lenguaje. Porque, en realidad, lo soez (bajo, grosero, indigno, vil, según el DEL de la RAE, edición del centenario) es la vida (y me remito acepciones 6, 7 y 8 del mismo diccionario).





[1] Y no de otro abstracto, social, comunitario sino cercano, en una curiosa convergencia –quizás no tan extraña como podría parecer- con el precepto cristiano de amar al prójimo (el próximo, el cercano).


sábado, 20 de octubre de 2018

Cuando se pierde la infancia






Carballo, 14 de octubre, Pazo da Cultura. La tristeza de los ogros. Texto y dirección, Fabrice Murgia. Adaptación, Borja Ortiz de Gondra. Reparto: Andrea de San Juan, Nacho Sánchez y Olivia Delcán. Ayudante de dirección: Catherine Hance. Escenografía: Françoise Lefebvre. Vestuario: Marie-Hélène Balau. Iluminación Manu Savini. Vídeo: Jean François Ravagnan. Producción ejecutiva Nadia Corral

“Para sobrevivir, un ogro necesita su ración de carne fresca y sangre”.

Un texto en bucle lleno de dura fantasía sobre una estirpe de ogros; una larga caminata en bucle llena de ansiedad; giros de 90º marcados por golpes de micro en unas gasas iluminadas por una inquietante lividez; una terrible caracterización con el rojo de la sangre realzando la mortal palidez de un rostro con una expresión tan indignada como anhelante; un columpio abandonado al fondo del escenario…


Escenario de La tristeza de los ogros. Andrea de San Juan

Este es el marco-prólogo de La tristeza de los ogros: un cuarto de hora de ambientación sonora y temática que encoge el corazón tanto por su diseño como por la interpretación de Andrea de San Juan, milimétrica en precisión física y absolutamente llena de dramatismo en la expresividad. Una extenuante entrega durante ese cuarto de hora de movimiento estereotipado como el de una fiera encerrada en un agobiante cubil, entrega que se prolonga hasta el final mismo de la obra, cuando todas las historias tejidas en esta malla de dolor y pérdida de la inocencia por Fabrice Murgia (Verviers, Bélgica, 1983) quedan “despejadas” a la vista y oídos de público.

Entre estos dos momentos, casi 90 minutos de oscuridad y encierro en los que Andrea de San Juan planea sobre la acción como un espíritu entre diabólico e infantil, volando en un limbo de observación permanente sobre las tres terribles historias reales en las que Murgia basa su texto: la del joven alemán Bastian Bosse, que en 2006 asesinó a ocho personas en el instituto donde estudiaba; la de Natascha Kampusch, que ese mismo año escapó de un secuestro que se prolongó durante diez años y, en la adaptación española, la de las niñas de Alcàsser, secuestradas (13.11.1992), torturadas, violadas y finalmente asesinadas.

La tristeza de los ogros, escrita por Murgia cuando tenía 20 años, acababa de abandonar el instituto y esperaba un hijo,  está “atravesada por el miedo de los niños”, según declaró el autor en su presentación en España. Se basa en entrevistas concedidas por Kampusch tras su liberación a canales de televisión, en textos extraídos del blog personal de Bosse, copiados antes de que este fuera suprimido, y en grabaciones sobre el suceso de Alcàsser. Unos programas en directo que supusieron el nacimiento en España de aquella mal llamada “telerrealidad” que en este cuarto de siglo ha evolucionado inevitablemente hasta convertirse en la telebasura que anega y embarra las pantallas de tantos hogares de nuestro país ¡y la mente de quienes los contemplan como fuente casi exclusiva de entretenimiento!

Andrea de San Juan

De San Juan plasma en escena una visión onírica y fantasmal que, en palabras del autor, “no aporta luz sobre el tema”. Pero que hace reflexionar por su texto y por una interpretación que sobrecoge y nos mantiene agarrados a la butaca con una mezcla de deseo de contemplar, desazón y terror. Y la llena hasta tal punto de vida (en realidad, de muerte: la única fase inevitable de la vida) que nos hace salir del teatro llenos de preguntas sobre la infancia, la adolescencia y sobre en qué momento de la vida se pierde la inocencia infantil. ¿Quizás ese en que los niños no deciden dejar de serlo y se saltan la adolescencia? ¿Tal vez ese otro en el que esa adolescencia duele como si te clavaran un hierro candente en el alma? ¿Acaso algún programa de televisión de los que llevan a familias enteras a hacerse adictos al morbo de las crónicas de sucesos?

La iluminación y los efectos de vídeo y sonido forman parte esencial del brillante montaje de La tristeza de los ogros. Este se basa en un espacio con gasas blancas en los laterales y un fondo en el que los personajes de Kampusch y Bosse se mantienen encerrados en una especie de urnas traslúcidas que velan su visión directa. Esta visión y sus voces distorsionadas por la amplificación son todo un símbolo del secuestro de la primera y de la autoexclusión social del segundo. Solo las imágenes captadas por dos cámaras de vídeo muy cercanas a cada actor rompen en cierta forma su aislamiento, permitiendo al espectador el acercamiento a los personajes a través de la proyección en una pantalla sobre sus urnas.

Olivia Delcán, Nacho Sánchez y Andrea de San Juan

Algo menos de sentido tiene, en mi opinión, la salida de ambos personajes al primer plano del escenario -ya al final de la representación y con sonido de fondo sobre los sucesos de Alcàsser-. Este cambio hace perder mucha de la fuerza simbólica de su primera ubicación sin aportar gran cosa a la función. Tanto Sánchez como Delcán –quizás en menor medida esta- cumplen correctamente en una representación sobrevolada de principio a fin, como una inmensa y tétrica ave, por el oxímoron que supone el negrísimo personaje vaporosamente vestido de blanco de Andrea de San Juan, clara merecedora de la fortísima ovación con la que el público de Carballo descargó por fin la tensión acumulada.

domingo, 14 de octubre de 2018

Crimen & telón:¿Metateatro distópico o metadistopía teatral?







A Coruña, 12 de octubre, Teatro Rosalía Castro. Crimen & telón. Idea original y creación colectiva, Ron Lalá. Texto, Álvaro Tato. Composición y arreglos, Yayo Cáceres, Juan Cañas y Miguel Magdalena. Dirección, Yayo Cáceres. Reparto en gira, Juan Cañas, Íñigo Echevarría, Jacinto Bobo, Fran García, Miguel Magdalena y Daniel Rovalher. Colaboración especial (voz en off) Ana Morgade. Cómic e ilustraciones, Óscar Grillo. Dirección literaria, Álvaro Tato. Dirección musical, Miguel Magdalena. Iluminación, Miguel Á. Camacho. Sonido, Eduardo Gandulfo. Vestuario y escenografía, Tatiana de Sarabia. Realización de vestuario, Maribel Rodríguez, Davinia Fillol y Diana García. Jefe técnico, Eduardo Gandulfo. Técnico de luces, Javier Bernat. Maquinaria y regiduría, Julio Chuliá. Regidora en esta función, … … …


Los actores, en una parte de sus personajes


“El Teatro ha muerto”, dice la noticia de portada de CIUDAD TIERRA, diario dependiente del Gobierno Global que se ofrece al espectador como programa de mano. Es noticia refleja el inicio de Crimen & telón, con la actividad del detective Noir, un versoadicto rehabilitado o en proceso de rehabilitación, y  el Teniente Blanco, agente de la Agencia-Anti-Arte, heredera de unas siglas de nefasto recuerdo para cualquier demócrata en España y no digamos ya en Argentina, países en los que la  Alianza Apostólica Anticomunista y la Alianza Anticomunista Argentina, en posible connivencia con los aparatos represores de sus estados- dejaron un rastro de muerte y desapariciones forzadas.

En Crimen & telón el poder está ejercido desde la Inteligencia Artificial y “tras la victoria aplastante de nuestro glorioso ejército de drones, millones de prisioneros construyen los campos de concentración de Marte”. Por ventura, Crimen & telón es una creación de Ron Lalá: una farsa teatral llena de música en directo como es habitual en sus montajes y con un ritmo trepidante que no decae salvo en muy contados momentos de la hora y media larga que dura el montaje. Una creación colectiva destilada en un magnífico texto de Álvaro Tato que, con el pretexto del hallazgo del cadáver del Teatro colgado en un callejón, hace un repaso de lo que ha sido este arte desde sus orígenes hasta nuestros días.

Noir, inmovilizado por Tragedio y Comedio


La obra es también un homenaje a la novela y el cine negros que se plasma no solo en el texto sino también y muy especialmente en una escenografía y un vestuario de Tatiana de Sarabia que no pueden ser más acertados. “La acción, en el teatro y en el callejón trasero, veinte años después de la fecha de la función”, reza el texto puesto a la venta en el vestíbulo del teatro. La voz que describe la situación mundial sobre la escena del crimen relata la rebelión de los ordenadores, que el año de la función “toman el poder del Planeta siguiendo el algoritmo de la Globalización Extrema: un solo mundo una sola mente, una sola urbe”. Las artes son prohibidas; después “mueren, son encarceladas o se exilian a otros planetas”.  Pero “el Teatro, peligroso capo de la mafia artística, se fuga de prisión y pasa a controlar el mercado negro de sentimientos y emociones”.

Hasta que aparece su cadáver colgado de una soga. A partir de ahí, el lugar y fecha, la aclaración de términos teatrales y artísticos por parte de Noir para Blanco, unidos a la acusación del público como parte implicada en la función, logran la pronta complicidad de este con todo lo que se vive en el escenario y sus alrededores. Y sucede mucho: de ironía en ironía, de gesto en gesto, de texto en texto, la función apunta y hace blanco en la más actual situación del teatro.

La música, siempre presente en los montajes de Ron Lalá


La acción, sin embargo, no encubre el paralelismo que hay en su fondo con la actual sociedad de consumo sin freno ni miramientos; con nuestra dependencia de artilugios electrónicos; con el control que los estados ya ejercen sobre nuestras vidas a través de las redes sociales. Esas a las que, con nuestros datos personales regalamos un hilo que maneje el títere que somos en sus manos. De ahí la duda para el título de esta reseña: ¿metateatro distópico o metadistopía teatral?

A lo largo de toda la representación, los actores actúan, cantan, tocan sus instrumentos y mantienen viva la llama que prende en el espectador y le hace incluso participar de buen grado en la función. Pero hay dos momentos que recuerdo con especial agrado por la mucha huella que dejan: el primero, por su carácter mordaz, casi ácido, el canto a una España donde la Cultura y la Educación pasan por una situación óptima; el segundo, un final que, ahora sí,  es puro metateatro por su frescura y dinamismo y que nos lleva a la mejor tradición del género en el siglo XX con su pirandelliano descubrimiento de que… (y hasta aquí puedo leer; perdón, escribir sin destripar nada de lo que sucede en el escenario. Quien quiera  saberlo puede leer el destripe al final de este texto [i], tras la foto.

Crimen & telón es una hora y media de gran teatro, desenfadada pero llena de mensajes para quien quiera escucharlos (o inventárselos, qué caramba, que para algo quien va a ver una función no deja de ser un poco hijo de Talía). Y al final sale uno con mejor cara que la que tenía cuando entró, con mejores pensamientos y con ganas de volver a un teatro en cuanto pueda. Yo voy a hacerlo cuando termine de escribir, revisar y subir este texto a Líneas adicionales.

Actores y director (este, aunque calvo, no tiene cara de mala leche)



[i] DESTRIPE (bastante inocente; en realidad se ve venir desde mucho antes). La escena en que Noir interpela a los técnicos de luces, sonido y regidor (regidora en esta función pero sin nombre en el programa de mano) ese ser que “nadie lo  sabe [lo que es] pero si algo va mal la culpa es suya” (“y encima cobro menos”). Quizás por culpa de ese convenio que no llega. Quién sabe si del director: “un calvo argentino con cara de mala leche”.