lunes, 12 de noviembre de 2018

¿Un porro más hacia el pasado o un paso hacia la madurez?





Carballo, 27 de octubre, FIOT 27, Pazo da Cultura. Wasted. Texto de Kate Tempest
traducido por Martí Sales. Dirección y adaptación, Iván Morales. Ayudante de dirección, Rafa Fodríguez. Intérpretes: Oriol Esquerda, Sandra Pujol y Xavier Teixidó. “Coaching” corporal, Los Corderos, sc. Asesoramiento vocal, Pau Llonch y David Menéndez. Espacio Escénico, Marc Salicrú. Espacio sonoro, Ilia mayer. Iluminación, Miki Arbizu. Fotografía y vídeo, Molegro House. Diseño gráfico, Iolanda Monsó. Producción, Íntims produccions y Fira Tàrrega. Producción ejecutiva, Marc Cartanyà. Comunicación, Isaac Baró.



Toni P.G.
1993 – 2008

D.E.P.




WASTED



A la entrada a la función se entrega a los espectadores una especie de esquela blanca cuya portada reproduzco todo lo fielmente que puedo. La muerte de Toni, el amigo común fallecido justo diez años antes, se convierte así en el punto de partida previo al texto (¿pre-texto?) y es el pretexto (DLE: 1. m. Motivo o causa simulada o aparente que se alega para hacer algo) de la función: tras una síntesis de su situación actual, los tres amigos más íntimos del fallecido se encuentran en esa fecha en “el árbol de Toni” y acuerdan dedicar a su memoria una noche de alcohol y porros.

Xavier Teixidó, Sandra Pujol y Oriol Esquerda


La polisemia del término inglés “wasted” -y el hecho de que los adjetivos en ese idioma carezcan de plural- no nos permite conocer su significado exacto como título de la obra, pero sí fantasear sobre la intención de la autora al titular así su primera obra teatral. ¿Homenaje al amigo ‘malogrado’? ¿Vida ‘atrofiada’ de sus ‘vanos’ o ‘inútiles’ amigos sobrevivientes? La verdad es que en algún momento de la función algunos podemos llegar a valorar como ‘desaprovechado’ el intento de la autora por presentar algo nuevo o de la dirección en caso de tener esa misma intención en su trabajo.

Porque no es nuevo, en absoluto, casi nada de lo que sucede a lo largo de la duración de la obra. Y porque no todo es, o al menos no todo ha de ser, contacto con el público; que impresiona pero no explica. Desde el movimiento y cercanía que permite la disposición de los espectadores en círculos concéntricos, Oriol Esquerda, Sandra Pujol y Xavier Teixidó se entregan a sus personajes espiritual ¡y físicamente! siguiendo las pautas de un montaje bien trabajado por Iván Morales en cuanto a la dirección de actores y aún más por lo que hace a la expresión corporal y coreografía de Los Corderos.


Teixidó, Pujol y Esquerda


El montaje tiene así un ritmo físico fluctuante y casi siempre creciente, llegando a ser trepidante en el momento de clímax de la función; pero al final se hace decaer hasta la cota un tanto depresiva a la que casi inevitablemente lleva el texto de Kate Tempest. Tal vez la sociedad actual esté llevando a muchos jóvenes a transitar sin pena ni gloria  por unas vidas vacías; quizás la falta de perspectivas los induzca a la inacción; las encuestas sobre el impacto de la situación vivida en España –la mal llamada crisis económica- nos muestran que esta ha dejado como huella llevar a los jóvenes a un progresivo descreimiento en la necesidad de los sistemas de protección social. En este sentido, los tres personajes de Wasted son una muestra -algo reducida si se quiere y nada significativa estadísticamente- de un segmento de esa población: el que vacila entre seguir viviendo su juventud mirando hacia su adolescencia o responsabilizarse de dar el paso hacia la propia madurez.

Sandra Pujol


Carlota es una profesora de instituto que reacciona a la inercia a la que se ve abocada por su trabajo en medio de unos profesores y alumnos aplastados por una abulia que los lleva a una especie de estúpido ‘odio de clases docentes’ del que quiere escapar; en el que no quiere dejarse atrapar. Sandra Pujol le da cuerpo y espíritu, otorgándole una fuerte credibilidad y su personaje es el único con el que uno puede sentirse más o menos identificado. Dani es un pasota entregado a la inercia de una vida mediocre para el que Oriol Esquerda hace un trabajo impecable desde su sobriedad inicial a una cierta ‘contención’ en el clímax discotequero de la obra. Por su parte, Xavier Teixidó aplica el punto de sobreactuación necesario para el personaje de Edu, ya bastante desaforado por su texto pero sobre el que siempre cabría un enfoque menos histriónico, dicho sea esto en el mejor de los sentidos de la palabra.

Visto todo lo anterior, podríamos decir que la reflexión que aporta Wasted apunta hacia un sector de la población al que le sería de alguna utilidad mirarse en ese espejo. Pero es una diana inalcanzable por su poca tendencia a la reflexión sobre esos temas y, por tanto, un público ausente de la sala. Un no-público.




jueves, 1 de noviembre de 2018

Un bucle de resacas







Carballo, 20 de octubre, FIOT 27, Pazo da Cultura. Iphigenia en ValleKas. Texto de Gary Owen traducido y adaptado por María Hervás. . Intérprete, María Hervás. Dirección, Antonio C. Gijosa. Escenografía, Mónica Teijeiro. Sonido, Mar Navarro. Iluminación, Daniel Checa. Producción, María Hervás y Serena Producciones.  


María Hervás. Iphigenia


Gary Owen ganó el premio al mejor texto en el Festival de Edimburgo de 2015 por Iphigenia in Splott. Splott es un barrio obrero del sur de Cardiff (Gales) notablemente afectado por las diferentes crisis industriales, económicas y financieras desde la época de Margareth Tatcher a nuestros días. La adaptación de María Hervás traslada a la protagonista a Vallecas, barrio que  como cualquiera del cinturón sur –sí, también del sur; suele ser así- de Madrid tiene todos los ingredientes socioeconómicos para centrar en él la función.

Siempre hay una Ifigenia: en Áulide, en Splott, en ValleKas. Alguien a quien sacrificar en beneficio de la comunidad. ¿Pero qué pasa cuando la Ifigenia de turno decide por sí misma quiénes han de ser beneficiados por su sacrificio? ¿Y qué ocurre cuando quien puede decidir decide que esa comunidad no sea su beneficiaria? Del “He venido a cobrar lo que es mío” inicial al ¿”Y qué va a pasar cuando no podamos soportarlo más”? hay todo “un bucle de resacas” dramáticas, de emociones a flor de piel por las que María Hervás conduce a su público a lo largo de la casi hora y media que dura la representación.

María Hervás. Iphigenia


Los mil y un matices de la gigantesca interpretación de Hervás y su adaptación del texto de Gary Owen lo convierten en un mar de emociones encontradas. De de la ira a la ternura; de la provocación gratuita al sacrificio a favor del otro [1]. Ahí están -y solo así se pueden entender- las reacciones del personaje más decisivas para su vida futura. Su renuncia  a reclamar ese “nunca más sola” en el que se veía ya instalada tiene una razón, que nace de una propia fortaleza interior: “puedo soportarlo, así que lo soporto por esa niña”. Fortaleza nacida de una insospechada nobleza intrínseca, la que se necesita para ir con la verdad por delante frente a Rique, su más o menos novio, aunque le cueste truncar la esperanza de que su compañía se convierta en un alivio de sus males: “si voy a hipotecar su vida, no puedo empezar con una mentira”.

Desde el punto de vista interpretativo sorprende la enorme riqueza de registros de Hervás, tanto por interpretar la montaña rusa de sensaciones y sentimientos de la protagonista como cuando hace hablar a otras personas de su vida, que no personajes, porque personajes solo hay uno, el suyo. Y ahí afloran esa abuela con voz de “rata arrugada”, ese medio novio, Rique, producto de gimnasio de mitad para arriba porque lo de las piernas cuesta más de lo que él soporta; la mujer-foca a quien provoca y que la critica por su lenguaje soez;  la compañera de piso y aventuras; los militares, comadrona, parturienta o abogado. Todos con su carácter plasmado con apenas un gesto o un matiz en la voz de Hervás. Al acabar la función surge una pregunta: ¿cómo puede mantener esa tensión emocional durante ciento treinta minutos sin caer destrozada física y anímicamente?

María Hervás. Iphigenia


La dirección de Antonio C. Guijosa es contenida, apenas visible, la única posible con un pura sangre escénico como María Hervás, un verdadero volcán, interpretando a un personaje en continua erupción. La escenografía de Mónica Teijeiro tiene la virtud de la sobriedad y la funcionalidad: apenas unas cajas de madera, un columpio y un calendario –por cierto, ¡qué dramatismo puede contener una simple cifra! ese terrible 29…- dan pie y sirven de base a los movimientos de Hervás por el escenario. La iluminación de Daniel Checa subraya adecuadamente texto y acción.

La obra es tremendamente dura y los momentos de mayor ternura, de vuelo poético que la salpican aquí y allá no hacen sino resaltar esta dureza. Uno no sale, no puede salir indemne después de compartir hora y media con la Iphigenia de María Hervás. Pero ¿sabéis? merece la pena sentir como propio su dolor: porque todo el sacrificio de miles, quizás de millones de Iphigenias continúa pese a “los datos favorables” de la macroeconomía. Porque alguien, quien podía hacerlo, decidió que no se beneficiara de su sacrificio el conjunto de la sociedad sino quienes menos lo necesitaban, quienes menos lo necesitan: los de siempre. Porque alguien tiene que seguir gritando el dolor de esos millones de Iphigenias a quienes no se atreven a mirarles a la cara y a quienes, como la “mujer-foca”, incluso se permiten criticarlas por su aspecto y su lenguaje. Porque, en realidad, lo soez (bajo, grosero, indigno, vil, según el DEL de la RAE, edición del centenario) es la vida (y me remito acepciones 6, 7 y 8 del mismo diccionario).





[1] Y no de otro abstracto, social, comunitario sino cercano, en una curiosa convergencia –quizás no tan extraña como podría parecer- con el precepto cristiano de amar al prójimo (el próximo, el cercano).


sábado, 20 de octubre de 2018

Cuando se pierde la infancia






Carballo, 14 de octubre, Pazo da Cultura. La tristeza de los ogros. Texto y dirección, Fabrice Murgia. Adaptación, Borja Ortiz de Gondra. Reparto: Andrea de San Juan, Nacho Sánchez y Olivia Delcán. Ayudante de dirección: Catherine Hance. Escenografía: Françoise Lefebvre. Vestuario: Marie-Hélène Balau. Iluminación Manu Savini. Vídeo: Jean François Ravagnan. Producción ejecutiva Nadia Corral

“Para sobrevivir, un ogro necesita su ración de carne fresca y sangre”.

Un texto en bucle lleno de dura fantasía sobre una estirpe de ogros; una larga caminata en bucle llena de ansiedad; giros de 90º marcados por golpes de micro en unas gasas iluminadas por una inquietante lividez; una terrible caracterización con el rojo de la sangre realzando la mortal palidez de un rostro con una expresión tan indignada como anhelante; un columpio abandonado al fondo del escenario…


Escenario de La tristeza de los ogros. Andrea de San Juan

Este es el marco-prólogo de La tristeza de los ogros: un cuarto de hora de ambientación sonora y temática que encoge el corazón tanto por su diseño como por la interpretación de Andrea de San Juan, milimétrica en precisión física y absolutamente llena de dramatismo en la expresividad. Una extenuante entrega durante ese cuarto de hora de movimiento estereotipado como el de una fiera encerrada en un agobiante cubil, entrega que se prolonga hasta el final mismo de la obra, cuando todas las historias tejidas en esta malla de dolor y pérdida de la inocencia por Fabrice Murgia (Verviers, Bélgica, 1983) quedan “despejadas” a la vista y oídos de público.

Entre estos dos momentos, casi 90 minutos de oscuridad y encierro en los que Andrea de San Juan planea sobre la acción como un espíritu entre diabólico e infantil, volando en un limbo de observación permanente sobre las tres terribles historias reales en las que Murgia basa su texto: la del joven alemán Bastian Bosse, que en 2006 asesinó a ocho personas en el instituto donde estudiaba; la de Natascha Kampusch, que ese mismo año escapó de un secuestro que se prolongó durante diez años y, en la adaptación española, la de las niñas de Alcàsser, secuestradas (13.11.1992), torturadas, violadas y finalmente asesinadas.

La tristeza de los ogros, escrita por Murgia cuando tenía 20 años, acababa de abandonar el instituto y esperaba un hijo,  está “atravesada por el miedo de los niños”, según declaró el autor en su presentación en España. Se basa en entrevistas concedidas por Kampusch tras su liberación a canales de televisión, en textos extraídos del blog personal de Bosse, copiados antes de que este fuera suprimido, y en grabaciones sobre el suceso de Alcàsser. Unos programas en directo que supusieron el nacimiento en España de aquella mal llamada “telerrealidad” que en este cuarto de siglo ha evolucionado inevitablemente hasta convertirse en la telebasura que anega y embarra las pantallas de tantos hogares de nuestro país ¡y la mente de quienes los contemplan como fuente casi exclusiva de entretenimiento!

Andrea de San Juan

De San Juan plasma en escena una visión onírica y fantasmal que, en palabras del autor, “no aporta luz sobre el tema”. Pero que hace reflexionar por su texto y por una interpretación que sobrecoge y nos mantiene agarrados a la butaca con una mezcla de deseo de contemplar, desazón y terror. Y la llena hasta tal punto de vida (en realidad, de muerte: la única fase inevitable de la vida) que nos hace salir del teatro llenos de preguntas sobre la infancia, la adolescencia y sobre en qué momento de la vida se pierde la inocencia infantil. ¿Quizás ese en que los niños no deciden dejar de serlo y se saltan la adolescencia? ¿Tal vez ese otro en el que esa adolescencia duele como si te clavaran un hierro candente en el alma? ¿Acaso algún programa de televisión de los que llevan a familias enteras a hacerse adictos al morbo de las crónicas de sucesos?

La iluminación y los efectos de vídeo y sonido forman parte esencial del brillante montaje de La tristeza de los ogros. Este se basa en un espacio con gasas blancas en los laterales y un fondo en el que los personajes de Kampusch y Bosse se mantienen encerrados en una especie de urnas traslúcidas que velan su visión directa. Esta visión y sus voces distorsionadas por la amplificación son todo un símbolo del secuestro de la primera y de la autoexclusión social del segundo. Solo las imágenes captadas por dos cámaras de vídeo muy cercanas a cada actor rompen en cierta forma su aislamiento, permitiendo al espectador el acercamiento a los personajes a través de la proyección en una pantalla sobre sus urnas.

Olivia Delcán, Nacho Sánchez y Andrea de San Juan

Algo menos de sentido tiene, en mi opinión, la salida de ambos personajes al primer plano del escenario -ya al final de la representación y con sonido de fondo sobre los sucesos de Alcàsser-. Este cambio hace perder mucha de la fuerza simbólica de su primera ubicación sin aportar gran cosa a la función. Tanto Sánchez como Delcán –quizás en menor medida esta- cumplen correctamente en una representación sobrevolada de principio a fin, como una inmensa y tétrica ave, por el oxímoron que supone el negrísimo personaje vaporosamente vestido de blanco de Andrea de San Juan, clara merecedora de la fortísima ovación con la que el público de Carballo descargó por fin la tensión acumulada.

domingo, 14 de octubre de 2018

Crimen & telón:¿Metateatro distópico o metadistopía teatral?







A Coruña, 12 de octubre, Teatro Rosalía Castro. Crimen & telón. Idea original y creación colectiva, Ron Lalá. Texto, Álvaro Tato. Composición y arreglos, Yayo Cáceres, Juan Cañas y Miguel Magdalena. Dirección, Yayo Cáceres. Reparto en gira, Juan Cañas, Íñigo Echevarría, Jacinto Bobo, Fran García, Miguel Magdalena y Daniel Rovalher. Colaboración especial (voz en off) Ana Morgade. Cómic e ilustraciones, Óscar Grillo. Dirección literaria, Álvaro Tato. Dirección musical, Miguel Magdalena. Iluminación, Miguel Á. Camacho. Sonido, Eduardo Gandulfo. Vestuario y escenografía, Tatiana de Sarabia. Realización de vestuario, Maribel Rodríguez, Davinia Fillol y Diana García. Jefe técnico, Eduardo Gandulfo. Técnico de luces, Javier Bernat. Maquinaria y regiduría, Julio Chuliá. Regidora en esta función, … … …


Los actores, en una parte de sus personajes


“El Teatro ha muerto”, dice la noticia de portada de CIUDAD TIERRA, diario dependiente del Gobierno Global que se ofrece al espectador como programa de mano. Es noticia refleja el inicio de Crimen & telón, con la actividad del detective Noir, un versoadicto rehabilitado o en proceso de rehabilitación, y  el Teniente Blanco, agente de la Agencia-Anti-Arte, heredera de unas siglas de nefasto recuerdo para cualquier demócrata en España y no digamos ya en Argentina, países en los que la  Alianza Apostólica Anticomunista y la Alianza Anticomunista Argentina, en posible connivencia con los aparatos represores de sus estados- dejaron un rastro de muerte y desapariciones forzadas.

En Crimen & telón el poder está ejercido desde la Inteligencia Artificial y “tras la victoria aplastante de nuestro glorioso ejército de drones, millones de prisioneros construyen los campos de concentración de Marte”. Por ventura, Crimen & telón es una creación de Ron Lalá: una farsa teatral llena de música en directo como es habitual en sus montajes y con un ritmo trepidante que no decae salvo en muy contados momentos de la hora y media larga que dura el montaje. Una creación colectiva destilada en un magnífico texto de Álvaro Tato que, con el pretexto del hallazgo del cadáver del Teatro colgado en un callejón, hace un repaso de lo que ha sido este arte desde sus orígenes hasta nuestros días.

Noir, inmovilizado por Tragedio y Comedio


La obra es también un homenaje a la novela y el cine negros que se plasma no solo en el texto sino también y muy especialmente en una escenografía y un vestuario de Tatiana de Sarabia que no pueden ser más acertados. “La acción, en el teatro y en el callejón trasero, veinte años después de la fecha de la función”, reza el texto puesto a la venta en el vestíbulo del teatro. La voz que describe la situación mundial sobre la escena del crimen relata la rebelión de los ordenadores, que el año de la función “toman el poder del Planeta siguiendo el algoritmo de la Globalización Extrema: un solo mundo una sola mente, una sola urbe”. Las artes son prohibidas; después “mueren, son encarceladas o se exilian a otros planetas”.  Pero “el Teatro, peligroso capo de la mafia artística, se fuga de prisión y pasa a controlar el mercado negro de sentimientos y emociones”.

Hasta que aparece su cadáver colgado de una soga. A partir de ahí, el lugar y fecha, la aclaración de términos teatrales y artísticos por parte de Noir para Blanco, unidos a la acusación del público como parte implicada en la función, logran la pronta complicidad de este con todo lo que se vive en el escenario y sus alrededores. Y sucede mucho: de ironía en ironía, de gesto en gesto, de texto en texto, la función apunta y hace blanco en la más actual situación del teatro.

La música, siempre presente en los montajes de Ron Lalá


La acción, sin embargo, no encubre el paralelismo que hay en su fondo con la actual sociedad de consumo sin freno ni miramientos; con nuestra dependencia de artilugios electrónicos; con el control que los estados ya ejercen sobre nuestras vidas a través de las redes sociales. Esas a las que, con nuestros datos personales regalamos un hilo que maneje el títere que somos en sus manos. De ahí la duda para el título de esta reseña: ¿metateatro distópico o metadistopía teatral?

A lo largo de toda la representación, los actores actúan, cantan, tocan sus instrumentos y mantienen viva la llama que prende en el espectador y le hace incluso participar de buen grado en la función. Pero hay dos momentos que recuerdo con especial agrado por la mucha huella que dejan: el primero, por su carácter mordaz, casi ácido, el canto a una España donde la Cultura y la Educación pasan por una situación óptima; el segundo, un final que, ahora sí,  es puro metateatro por su frescura y dinamismo y que nos lleva a la mejor tradición del género en el siglo XX con su pirandelliano descubrimiento de que… (y hasta aquí puedo leer; perdón, escribir sin destripar nada de lo que sucede en el escenario. Quien quiera  saberlo puede leer el destripe al final de este texto [i], tras la foto.

Crimen & telón es una hora y media de gran teatro, desenfadada pero llena de mensajes para quien quiera escucharlos (o inventárselos, qué caramba, que para algo quien va a ver una función no deja de ser un poco hijo de Talía). Y al final sale uno con mejor cara que la que tenía cuando entró, con mejores pensamientos y con ganas de volver a un teatro en cuanto pueda. Yo voy a hacerlo cuando termine de escribir, revisar y subir este texto a Líneas adicionales.

Actores y director (este, aunque calvo, no tiene cara de mala leche)



[i] DESTRIPE (bastante inocente; en realidad se ve venir desde mucho antes). La escena en que Noir interpela a los técnicos de luces, sonido y regidor (regidora en esta función pero sin nombre en el programa de mano) ese ser que “nadie lo  sabe [lo que es] pero si algo va mal la culpa es suya” (“y encima cobro menos”). Quizás por culpa de ese convenio que no llega. Quién sabe si del director: “un calvo argentino con cara de mala leche”.

jueves, 4 de octubre de 2018

Utopías...





A Coruña, 30 de septiembre, Teatro Rosalía Castro. Setaro, el constructor de utopías (250 años de ópera en A Coruña). Vivica Genaux, mezzosoprano. Borja Quiza, barítono. Orquesta Barroca de Mateus; Ricardo Bernardes, director musical, Dramaturgia y dirección escénica de Mario Pontiggia. Raúl Vázquez, colaborador en la dirección escénica.

El 21 de noviembre de 1768 fue el día. El empresario teatral Nicola Setaro inauguró el primer teatro estable de ópera de A Coruña, el Teatro de la Franja, que se alzó sobre el terreno que hoy ocupa la Plaza de María Pita. El napolitano andaba detrás de este proyecto desde 1764, año en el que el Ayuntamiento de la ciudad le concedió su primera licencia para construir un teatro. Setaro no la aprovechó, reiterando la petición cuatro años después y levantándolo en unos meses, lo que hace pensar a muchos expertos que en realidad se trataba de un corralón de comedias a la española, de planta cuadrada o rectangular y construido en madera, en vez del diseño más extendido posteriormente de teatro con planta en herradura y palcos, “a la italiana”.

Estos inicios y el desarrollo posterior de la actividad de Setaro por todo el Norte de España y Portugal sirven de hilo argumental a la dramaturgia iniciada por Gustavo Tambascio (1948 – 2018), retomada por Mario Pontiggia tras el fallecimiento de aquel y convertida así en el doble homenaje al viejo empresario y al dramaturgo que firmó para A Coruña éxitos tan importantes como la Partenope de 2009 o el Falstaff de 2016.

La Casa de Mateus

Setaro, constructor de utopías ha tenido un doble estreno: en la sede  de la Fundación Casa de Mateus en Vila Real (Portugal) el viernes 28 de septiembre y el domingo 30 en el Teatro Rosalía Castro de A Coruña. El espectáculo  consistió en la narración de su vida y andanzas por parte de Borja Quiza, ilustrada musicalmente por una serie de arias operísticas de la época. La parte cantada estuvo a cargo del barítono gallego y en mayor medida de la mezzosoprano estadounidense Vivica Genaux.

La descripción de Pontiggia en el programa de mano habla de “una musa barroca que ilumina el largo peregrinaje artístico y musical de Nicolà Setaro, un narrador que despliega las etapas y se reviste de sus roles. Homenaje a un visionario que no se rindió frente a la adversidad, a un utopista napolitano que hace 250 años legó a A Coruña lo que más amaba: la ópera”.

Vivica Genaux

Vivica Genaux, en ese papel de musa de Setaro, mostró la calidad de su especialización en música de la época, con un especial acierto en las agilidades a veces casi pirotécnicas de las arias de bravura y agitate y una vocalización un punto abierta de más en las cantabile. Quiza tuvo la doble labor de la narración –algo atropellada por momentos- y la interpretación de cuatro arias. La Orquesta Barroca de Mateus, con dirección de Ricardo Bernardes, cumplió con su papel de acompañamiento con el color y “precisión” característicos de estos conjuntos.

Desde el punto de vista teatral, el escenario del Rosalía albergó todos los elementos materiales y humanos de la producción: a la derecha el clave y continuo; a la izquierda, violines y vientos, y el fondo totalmente ocupado por once vestidos procedentes de la producción de Partenope antes mencionada, cada uno sobre un hermoso pedestal. Toda una ilustración práctica del concepto horror vacui.

Escenario de Setaro, constructor de utopías

Los intérpretes, pues,  tuvieron que moverse en un espacio central hasta el fondo -de no más de dos metros y medio de anchura- y un pasillo en la zona posterior derecha del escenario. La presencia escénica y buen hacer de Genaux y el dinamismo perpetuo de Quiza lograron superar, casi milagrosamente, estas dificultades y el público del Rosalía les obsequió con una fuerte ovación final.




lunes, 16 de julio de 2018

¡A volar!







A Coruña, 12 de julio, Auditorio Andrés Gaos del Conservatorio Superior de Música de A Coruña. Paloma García Fernández de Usera, violín. Ricardo Blanco, piano. Eulogio Albalat, guitarra. Programa: J.S. Bach, Allemande y Courante de la Partita para violín solo en re menor, BWV1004; Camille Saint-Saëns, Introducción y rondó caprichoso, op. 28. Grigoras Diniciu, Hora staccato; Cesar Frank, Sonata en la mayor para violín y piano; Niccolò Paganini, Cantabile en re mayor

El Auditorio Andrés Gaos del Conservatorio Superior de Música de A Coruña ha sido el lugar elegido por Paloma García Fernández de Usera para su presentación en Galicia tras la finalización de sus estudios superiores en Musikene, Centro Superior de Música del País Vasco. En San Sebastián ha culminado la violinista coruñesa su formación académica iniciada ensayando con la orquesta de  la Escola Municipal de Música de Oleiros y sobre todo en el Conservatorio Profesional de A Coruña, centro este último en el que obtuvo el Premio Extraordinario de Grado Medio.

Paloma García Fernández de Usera


A lo largo del concierto Paloma García demostró haber asimilado el alto grado de formación técnica que solo pueden alcanzar los estudiantes formados en conservatorios superiores. Pero también algo más importante como es un carácter musical formado y forjado desde la cuna, pues no en vano ha nacido en una familia de tradición musical cuyo antecedente inmediatamente anterior es su padre, el profesor de guitarra del Conservatorio Superior de A Coruña Eulogio Albalat.

Podríamos decir que cuando un violinista comienza un concierto de fin de carrera como este con música de Johann Sebastian Bach empieza por el principio. Perogrullada que me trajo a la memoria el primer versículo del Evangelio de san Juan escuchado a diario en las misas preconciliares de mi bachillerato: In principio erat Verbum et Verbum erat apud Deum et Deus erat Verbum (En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios). Sin ningún ánimo de ser ni parecer irreverente, solo tendríamos que sustituir el término Verbo por Música y Dios por Bach para reconocer la inmensa importancia del genio de Eisenach en la formación de cualquier músico.

Fluidez en la dicción por un claro fraseo y contrastes dinámicos adecuados a la música de Bach caracterizaron la interpretación junto a un sonido bien redondo en los registros grave y medio y bastante cristalino en los agudos. Un salto de más de siglo y medio en el programa nos llevó a la obra de Saint-Saëns, en la que García Fernández de Usera empezó a lucir su técnica, con unos ataques y golpes de arco (esos arpegios junto al canto del piano) y agilidades más que notables. En Hora staccato fue de resaltar su dicción de la obra, propiciada por la buena regulación del sonido de su violín.

 La obra central del concierto fue la gran Sonata en la mayor para violín y piano de Frank, posible obra fundacional de la música cíclica, en la que la violinista coruñesa desplegó gran técnica y un temperamento realmente apropiado al arrebatado carácter romántico de la pieza. Al igual que en las dos obras anteriores, contó con el acompañamiento al piano de Ricardo Blanco. Este profesor del Conservatorio coruñés fue especialmente cuidadoso en todo momento, tanto dinámica como rítmicamente, e hizo una gran demostración de sus cualidades como intérprete, destacando la irónica gracia que imprimió a su parte en la obra de Dinicu y su poderío y musicalidad en Sant-Saëns y Frank.

Y como es de bien nacidos ser agradecido, el concierto terminó con la interpretación de una de las abundantes obras de Paganini para violín y guitarra, acompañada por su padre, Eulogio Albalat. La que hicieron padre e hija del Cantabile en re mayor despertó en mí todo un remolino de nostalgias pues tuvo todo el aroma de un buen recuerdo. Una vez más -pero esta se percibió con mayor intensidad- la violinista imprimió a la obra un carácter lleno de fuerza en unos notables contrastes dinámicos expresados en perfecta comunión instrumental con su padre y ahora acompañante.

Una violinista ha terminado su formación académica pero en el mundo hipercompetitivo de la música clásica actual esto es solo el final del principio. Ahora toca perfeccionar con maestros y escuelas de aquí y allá y un largo camino de pruebas y concursos. Cuando se produce un vino, su carácter depende fundamentalmente de la casta de las uvas, así como del suelo y el clima del terruño en el que aquellas se han cultivado. La calidad final dependerá también de su elaboración en bodega; y su elegancia se refinará a través del tiempo de reposo en la botella, a veces largos años, antes de llegar a la mesa.

El carácter está impreso en Paloma por casta, ambiente y formación; a partir de ahora, el horizonte, siempre inalcanzable, es la meta. Y las de los músicos son siempre metas volantes, como esas que los ciclistas –perdonadme la digresión, estamos en pleno Tour de Francia- disputan en ciertas zonas de cada etapa. La meta definitiva es la excelencia y solo se alcanza con muy altas miras; como hacen los arqueros apuntando más arriba de la diana, que luego viene Newton con la rebaja.



Una reflexión final, que no consejo: un ave ha de abandonar el nido para aprender a volar; esto lo sabe bien alguien que ha estudiado a más de 600 Km de su ciudad. Pero, aunque el mundo es muy grande, la música da alas y fuerza para moverlas.

Es el momento de volar. Alto y lejos.



miércoles, 30 de mayo de 2018

Sus miradas no irradiaban esa luz







A Coruña, 18 de mayo, Palacio de la Ópera. Orquesta Sinfónica de Galicia. Óliver Díaz, director. Xavier de Maistre, arpa. Programa: Modest P. Músorggski, Una noche en el Monte Pelado (Versión de Nikolái A. Rimski-Kórsakov); Reinhold M. Glière, Concierto para arpa y orquesta en mi bemol mayor, op. 74; Píotr I. Chaikovski, Suite nº3 en sol mayor, op 55.

La expresión de las caras a la salida de un concierto da a veces una clara idea de sus resultados, diferentes según sean medidos en éxito popular o en satisfacción artística de sus intérpretes. Al final del celebrado el viernes 18 hubo una cierta divergencia entre la expresión de una gran parte del público y la de los músicos: aquella manifestaba la típica complacencia tras escuchar el final brillante de obras de compositor bien conocido, aunque la oída sea una mayoritariamente desconocida. En la expresión de muchos músicos, por contraste, se podía apreciar claramente un cansancio no compensado por el resultado, algo que contrasta fuertemente con lo vivido en muchas otras ocasiones en las que sus miradas irradiaban una luz que anulaba en sus semblantes las sombras del cansancio. Para muchos los resultados de este concierto no compensaron el esfuerzo y, claro, sus miradas no irradiaban esa luz.

Jesús López Cobos


El programa de mano indicaba que el concierto estaba dedicado a la memoria de Jesús López Cobos (Toro, Zamora, 1940; Berlín, 2018), que era quien había de dirigir este concierto y quien programó dos de las tres obras que se han interpretado en él. La que habría de abrir programa -Images d’Espagne, de Yevgueni Svetlanov- fue sustituida por el archiconocido poema sinfónico Una noche en el Monte Pelado. Quizás una sustitución de última hora porque a mediodía del 29 de mayo, mientras redactaba este texto, la obra de Svetlanov aún figura  como programada en la web del Palacio de la Ópera. Me cuesta más admitir que fuera por no disponer de la partitura porque solo estaba en posesión del maestro fallecido, como aseguraba un gran aficionado antes del concierto.

El concierto de Glière es una obra con todas las características de la ortodoxia del llamado “Realismo socialista”, que no en vano su autor fue parte de la “Nomenklatura” artística soviética desde muy tempranas fechas de la existencia de la URSS. Tiene por tanto una melodía siempre fácil de escuchar y reconocer, una armonía debidamente sometida a los cauces clásicos y una cierta grandilocuencia en las formas. En este caso, además, con todos los elementos que se espera oír en  un concierto para arpa y orquesta: vertiginosas escalas, deliciosos arpegios (que viene de arpa, como su propio nombre indica), dorados racimos de acordes arpegiados (íd. Íd. anterior) y glissandi luminosos como un amanecer en la estepa rusa con un recorrido más largo que el del Transiberiano.

Xavier de Maistre hizo una soberbia interpretación. Su técnica,  más que impecable, muestra una limpieza absoluta, un perfecto control de sonido y una gran musicalidad, especialmente en el larguísimo tema con variaciones central. Óliver Díaz fue realmente cuidadoso con la dinámica del instrumento solista en el tedioso acompañamiento escrito por Glière –por otra parte, tan tópico como la parte solista-. La Orquesta Sinfónica de Galicia mostró una vez más su gran maleabilidad técnica y estilística.

Xavier de Maistre


La Sinfónica rindió de acuerdo con sus muy altos estándares de calidad habituales y estos fueron vehículo idóneo para que Díaz desarrollara una actuación más que correcta en un programa “heredado”. Tal vez, por ser la más popular de las tres obras en programa, el público reaccionó agradecido a la interpretación de Una noche en el Monte Pelado. La versión de Óliver Díaz fue todo lo brillante e intimidante que los diferentes momentos de la obra sugieren a intérpretes y público.

La escucha de la Suite nº 3 de Chaikovski me produjo la sensación de que lo que suena es algo conocido pero que siempre acaba dejando de serlo para convertirse en un intento, por momentos malogrado, de esa música del ruso que todos somos capaces de reconocer o incluso de tararear. Como recuerdan las documentadas notas al programa de Carolina Queipo, Chaikovski escribió sobre esta suite que “realmente quería escribir una sinfonía, pero al final el título de la obra es lo de menos”. Pues a lo mejor no es lo de menos; y precisamente por eso no la incluyó entre sus maravillosas Quinta y Sexta sinfonías. 

Óliver Díaz


Quizás todo se reduzca a un problema de interpretación -por falta de tensión expresiva en muchos de sus casi 45 minutos de duración- pero lo cierto es que dio una cierta sensación (o quizás una sensación cierta) de pesadez. Entre lo mejor de la versión de Díez y la Sinfónica, se podría quizás destacar la sensación algo melancólica de vals palaciego tocado en un entorno decadente del segundo, Allegro moderato. El tercero es un Presto en el que destacan los diálogos iniciales entre secciones –especialmente maderas y cuerdas-, algo francamente insuficiente para justificar la enorme dificultad para su poco gratificante ejecución por parte de la orquesta. De agradecer fue la precisión y buena respiración del acorde final, quizás por el alivio que supuso para muchos;  porque la verdad es que el movimiento acaba ahí como perfectamente podía haberlo hecho en cualquier momento, preferiblemente uno muy anterior.

El cuarto y último movimiento es un tema con once variaciones en el que destacó la apasionada expresividad de Massimo Spadano en sus largos solos de la séptima variación, el ambiente bucólico logrado por las maderas en la octava, Adagio, y la claridad en el tema fugado (un brillante ejercicio y grandísimo autoexamen de composición para Chaikovski). Y -al fin o por fin- la brillantez y eficacia conclusiva, absolutamente chaikovskiana, de la última y undécima variación, Polacca, una polonesa muy alla rusa que provocó la lógica y entusiasta ovación y cataratas de bravos del público.

En resumen, un concierto que, salvo la obra inicial, estaba hecho a la exacta e inmensa medida de Jesús López Cobos y que quedó marcado por la falta ya irremediable del maestro. Porque solo él, con su capacidad didáctica y su entrega y fervor casi apostólicos por las obras menos comprensibles, era capaz de convertirlas en fuente de placer para público. ¡Y músicos!