Este artículo fue publicado como notas al
programa para el concierto que la Orquesta Sinfónica de Galicia celebró en el
Palacio de la Ópera de A Coruña el viernes 12 de Enero de 2018, con el
siguiente programa: Krzysztof Penderecki: Polymorphia,
para 48 instrumentos de cuerda (1961); Concierto
para violonchelo nº 2 (1999); Sinfonía
nº 2, Sinfonía de Navidad (1979). Las dos primeras obra fueron dirigidas
por Maciej Tworek, director asistente de Penderecki, y la sinfonía por el
propio autor.
Se vincula el nacimiento de Polonia como nación a la conversión al
cristianismo en 966 de su primer líder documentado, Mieszko I. La adopción por su
parte de esta religión como la oficial para sus súbditos –los polacos eran por
entonces una tribu eslava pagana que vivía en los llamados pole (campos abiertos)- y el bautismo en masa de éstos son
aceptados por una mayoría de los historiadores como el inicio de la identidad
nacional polaca.
Polonia gozó durante largo tiempo de una libertad religiosa inusual en
Europa, por la acción de dos de sus reyes. Según la leyenda, el rey Casimiro
III el Grande (1310 - 1370), enamorado de una judía de Cracovia de nombre
Ester, favoreció a esta etnia con las prerrogativas ya concedidas por Boleslao
V el Casto, con pena de muerte para el secuestro de niños judíos para
bautizarlos a la fuerza y duros castigos para la profanación de sus cementerios.
La Mancomunidad Polonia–Lituania (1569-1795) fue siempre tal espacio de libertad
religiosa que muchos grupos religiosos de toda Europa buscaron durante siglos
su protección. Por contra, durante los 123 años de las Particiones (1795-1918, época
de división del país entre los imperios prusiano -luego alemán-, austrohúngaro
y ruso) los católicos sufrieron persecución tanto por los ocupantes
protestantes alemanes como por los ortodoxos rusos. La caída de los tres
imperios al fin de la I Guerra Mundial permitió a Polonia renacer como estado
independiente -la Segunda República-, formado por habitantes de más etnias y
religiones incluso que la Mancomunidad Polonia–Lituania.
La inmensa mayoría católica actual proviene de la II Guerra Mundial y de
sus consecuencias políticas y territoriales: una gran parte de la población
judía fue masacrada en los campos de exterminio nazis; el alistamiento de
algunos de los supervivientes al Partido Comunista y su posterior actividad
policiaca y judicial fue causa del antisemitismo durante la época comunista; el
desplazamiento hacia el Oeste del territorio acordado en 1945 en la Conferencia
de Postdam hizo que muchos miles de ciudadanos polacos de diversas etnias y
religiones pasaran a ser ciudadanos de las Repúblicas Socialistas Soviéticas de
Ucrania y Bielorrusia. Finalmente, la mayoría de ciudadanos polacos católicos
de la zona este fueron trasladados al centro y oeste del país.
La nueva mayoría vio reforzadas sus señas de identidad en la oposición
declarada de la Iglesia Católica frente al régimen comunista. El arzobispo de
Varsovia, Stefan Wyszyński, participó en un acuerdo secreto con el régimen
–firmado el 14.02.1950- que permitió a la iglesia conservar una serie “razonable”
de propiedades a cambio de determinar el campo de acción de la iglesia,
prohibiendo la enseñanza de la religión en las escuelas públicas e incluso
dejando que las autoridades civiles eligieran a cada obispo entre una terna de
candidatos presentados por la Iglesia. [1]
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| Juan Pablo II y Penderecki |
El apoyo de los obispos a la resistencia fue la excusa para una nueva
persecución. En 1953 Wyszyński fue encarcelado junto a muchos sacerdotes y
obispos -de cuya tortura fue testigo directo- antes de pasar a reclusión en
arresto domiciliario. Este apoyo a la resistencia y la idea de confrontación
entre Estado nacional y ocupación
soviética fue asociada, especialmente por los jóvenes, con el concepto de
libertad. La elección del cardenal Karol Wojtyła como papa (16.10.1978) y la
lucha por la libertad sindical iniciada en los astilleros de Gdańsk por el sindicato
obrero católico Solidarność (Solidaridad) a partir de agosto de 1980, con su
papel esencial en el derrocamiento del régimen comunista, lo fortalecieron.
Penderecki, mascarón de
proa
Volviendo atrás, la II Guerra Mundial había paralizado la vida musical en
Polonia; las tropas nazis arrasaron teatros y conservatorios, destruyeron la
mayoría de las partituras que había en ellos y encarcelaron o asesinaron a
numerosos músicos. Tras la guerra y con el apoyo del nuevo Gobierno, los
músicos polacos crearon una red de escuelas de música, conservatorios,
orquestas de radio y revistas que ha sobrevivido incluso en el siglo XXI. Pero
tal apoyo trajo consigo la censura más terrible. A partir del “Informe Jdánov, ”el
llamado “realismo socialista” [2]
extendió sus tentáculos en los países de la órbita de la URSS en el periodo
1947-54, aunque en Polonia fue menos
aplastante que en el resto de esos países.
La muerte de Stalin en 1953 permitió el progresivo aligeramiento de la
censura. En 1956, coincidiendo con los acontecimientos políticos que habrían de
permitir en Polonia libertades artísticas inauditas en el bloque soviético, se
celebró en Varsovia la primera edición de su Festival Internacional de Otoño de
Música Contemporánea, que aún sigue celebrándose. Tal fue la explosión de
músicos de gran talento dedicados a la música de vanguardia, que fuera del país
llegó a acuñarse la expresión “Escuela polaca” para referirse a esta corriente.
Fue la generación de Krzysztof Penderecki -y de Henryk Mikołaj Górecki
(1933-2010), Bogusław Schaeffer (1929-) o Włodzimierz Kotonski
(1925-2014) entre otros- la que sacudió Polonia adoptando la música serial y
aleatoria. La abandonarían a mediados de los 60 en favor de un compromiso con
las texturas y el timbre orquestal que llegó a conocerse en Polonia como
“sonorismo”.
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| El joven Penderecki |
En 1959, Penderecki era un desconocido profesor asistente de 28 años en
el Departamento de Composición de la Academia Estatal de Música en Cracovia
que, como cualquier joven en su situación, presentaba sus obras a concurso en
busca del reconocimiento de los ámbitos musicales más influyentes. Ese año, el
jurado del “Concurso de Jóvenes Compositores”, organizado por el Sindicato de
Compositores de Polonia, otorgó a tres obras suyas -presentadas con tres
seudónimos distintos- los tres primeros premios del concurso. Fueron Strofy para soprano, recitador y diez
instrumentos (escrita en 1959), Emanacje
(Emanaciones), para dos orquestas de cuerdas (1958-59) y sus Salmo Dawida (Salmos de David) para coro mixto, instrumentos de cuerda y
percusión (1958).
El alemán Herman Moeck editó la partitura de Strofy, obra interpretada ese mismo año en el Festival
Internacional de Música Contemporánea de Otoño de Varsovia. En 1960
Penderecki recibió un encargo del famoso festival de Donaueschingen: la obra
presentada, 8'37 " (el
título expresa su duración, como en la famosa 4’33” de John Cage, escrita en 1952) estaba escrita para 52
instrumentos de cuerda. En 1969 recibió un premio de la Tribuna Internacional
de Compositores de la UNESCO, en París. Su título posterior, Tren Ofiarom Hiroszimy, (Trenos por
Hiroshima) contribuyó no poco a su triunfo internacional.
Los Trenos por Hiroshima y su Pasión
según San Lucas (1966) -escrita ésta por encargo de la radio WDR de
Colonia, se unieron a su triple triunfo en aquel concurso y marcaron el rumbo
de su carrera como principal embajador de la música de vanguardia. Su carrera
posterior siguió una evolución muy personal basada en la reintepretación de la
tradición musical europea como método de trabajo, desde la polifonía medieval
al serialismo y siempre con una visión simultánea sobre la Europa oriental y la
occidental. Penderecki se convirtió así en un verdadero mascarón de proa que
abriría paso a la nave de Euterpe por nuevos mares en la segunda mitad del siglo
XX.
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| Penderecki, en el Palacio de la Ópera de A Coruña |
Las obras en programa
Polymorphia, para 48 instrumentos de cuerda (1961)
Esta obra se considera, junto a Fluorescencja para gran orquesta (1962), el culmen del primer
periodo de la obra de Penderecki, el más caracterizado por su experimentación e
investigación sobre el hecho sonoro. Ambas composiciones incorporan el empeño
del primer Penderecki de explorar el ruido como sonido musical y se convierten
en un verdadero vademécum de los gestos y recursos sonoros que el autor utilizará
en obras posteriores de corte más tradicional. Pero son también una
cristalización de sus técnicas de producción musical, que llegaron a
convertirse en un estándar de técnicas compositivas y de notación musical para
muchos compositores de la segunda mitad del siglo XX.
El sordo murmullo inicial, surgido de un mi en el registro grave
de los contrabajos, se va expandiendo hasta encontrarse con el rumor creciente
de los chelos. Éste fluctúa acompañado más tarde de aparentes gritos de la
cuerda aguda; unos inquietantes glissandi
que, en un continuo crescendo,
conducen al conjunto a las primeras percusiones sobre las cajas, seguidas de
unos pizzicattos de creciente
intensidad sonora y dramática. Nuevos golpes sobre cuerdas y mástiles de los
instrumentos crecen en intensidad dinámica hasta un fortísimo, que se une a nuevas
percusiones de todo tipo entre chirridos de la cuerda alta que nos
llevan al primer clímax de la obra. Una brusca caída de la dinámica hace
aparecer un nuevo murmullo, éste en un registro medio del sonido, casi como el
zumbido de un gigantesco enjambre de insectos entre nuevos “gritos” a base de glissandi. Todo parece acercarse al
auditor como proveniente de una misteriosa lejanía e invadiendo angustiosamente
su espacio auditivo hasta el alivio de un poderoso y redentor acorde final en
do mayor.
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| Tworek, Penderecki y Gutiérrez Arenas |
Concierto
para violonchelo nº 2 (1999)
Penderecki ha declarado
en ocasiones que su música para solistas es la más representativa de su propia
intimidad. Esto se deja sentir en sus conciertos para instrumento y orquesta ya
desde el Concierto nº 1 para violín,
compuesto en la época del fallecimiento de su padre, y en el Concierto nº 2 para chelo, que ahora
escucharemos por primera vez en España y que tuvo su origen en su relación con Mstislav
Rostropovich, quien lo estrenó en Berlín el 11 de enero de 1983.
La obra no tiene la tradicional división en movimientos, igual
que la Sinfonía de Navidad que cierra
este concierto En su lugar, alterna por tres veces secciones lentas y rápidas
acabadas en sendas cadenzas. Las
lentas se introducen mediante un contrapunto, separado por un tritono [3]
, que tiende a la división en dos intervalos de tercera menor, en el que se
simplifican como glissandi las
estructuras de bloque habituales en el autor. El sonido proporciona una
sensación de completa incertidumbre, como en los acordes subrayados por la
campana tubular que se oyen en la introducción de la larga primera sección.
Tras ella aparece el solista con una melancólica melodía construida sobre dos
repeticiones de cada nota, con un aire lejanamente romántico y zíngaro.
La primera sección
rápida se compone de frases breves tras cuyo clímax suena un breve diálogo
entre solista y percusión no afinada y una larga vuelta a los temas en la parte
lenta. El carácter de la parte solista, más lírico y melancólico, impregna toda
la sección hasta la aparición de la nueva parte rápida. En un ejemplo de la
superposición de estructuras típica de Penderecki, vuelven a ser protagonistas
chelo y percusión no afinada y hay momentos de extrema tensión emocional. La
tercera sección lenta se basa en la segunda y tiene un carácter que va de la
oscuridad orquestal y de ésta a la ternura en el canto del chelo solista. La
última parte rápida vuelve al esquema previamente utilizado de canto con
terceras menores frente a percusión. Siete variaciones rápidas retoman material previo antes de la
vuelta al material lento inicial como colofón de una música muy introspectiva.
Tanto, que arroja una clara luz sobre las arriba citadas declaraciones del
autor acerca de la intimidad de su música para instrumentos solistas.
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| Penderecki, supervisando un ensayo |
Sinfonía nº 2, Sinfonía de Navidad
La obra de Penderecki no se puede entender sin considerar su condición de
católico “alla polacca”. La religión ha influido o inspirado la obra de
Penderecki, en cuyo catálogo se encuentra un gran número de obras religiosas o
de inspiración bíblica. Desde aquellas iniciales Salmo
Dawida y Pasión según San
Lucas (varias piezas de ésta son
interpretadas también sueltas) hasta las más recientes como el Benedictus de 2002 o su O Gloriosa Virginum dedicada al maestro José Antonio Abreu.
En el ínterin, escribió entre otras su Réquiem polaco, el Te Deum
por la proclamación de Juan Pablo II o el Veni Creator dedicado a la
Universidad Autónoma de Madrid con ocasión de su doctorado honoris causa
por este centro [4].
Escribir música en Nochebuena es una vieja costumbre de Penderecki. En
septiembre de 1979 había empezado a escribir la segunda de sus sinfonías, dedicada
a Zubin Mehta, en aquel momento titular de la New York Philharmonic Orchestra.
Fiel a su costumbre, la noche del 24 de diciembre incluyó en la obra los dos
primeros compases del villancico Noche de
paz al tiempo que decidió llamarla Sinfonía
de Navidad y estructurarla en un solo movimiento. La obra fue estrenada por
Mehta y la NYPO el 1 de mayo de 1980.
En su único movimiento
se distinguen la exposición de los diversos motivos ue contiene, un desarrollo un
tanto rapsódico por la libre agregación con que está acometido, una personalísima
recapitulación y una coda final. Su orquestación incluye:
maderas a tres; 5 trompas, 3 trompetas, 3 trombones y tuba; cuatro
percusionistas, celesta y alrededor de 38/40 cuerdas. Su primera sección es un moderato que inicia la cuerda grave
antes de un solemne tema cantado por los metales. Tras el primer clímax, el
clarinete toca el tema de Noche de paz
y los metales nos llevan a un nuevo clímax. Un largo solo de la trompa continuado
por el oboe y otra vez el tema solemne de los metales preceden a un fugato de la cuerda que enlaza con la
segunda sección en Allegretto.
Esta
sección es el equivalente en esta sinfonía de un scherzo que comienza por un tema de las flautas; la marcha que
sigue crece ferozmente antes de desmoronarse para enlazar con la tercera
sección. Un extenso Lento que cantan las
maderas, más y más misterioso a medida que avanza, antes de una vuelta al tema
inicial de la obra que las cuerdas y el tutti
desarrollan en un clima casi épico.
Vuelve
la paz con el tema del villancico, expuesto esta vez por la cuerda alta antes
de un desarrollo de todos los temas, tan angustioso como solemne, que hace
llegar el tercer clímax.Tras momentos más líricos y un cuarto clímax, empieza
la cuarta sección en Tempo primo, que
con una cierta recapitulación temática y un aumento de la agitación hace llegar
la quinta sección, un nuevo Allegretto
que recoge el tema de la segunda, Scherzo,
con la marcha y el tema épico que se resuelve en un ambiente de inquietud e
incertidumbre acentuado por trémolos de la cuerda y del timbal. Tras la postrera
llegada del villancico en los violines, se escucha una meditación sonora que
propicia finalmente una paz tan anhelada como serenamente resignada.
[1] Es el mismo privilegio concedido a otros
estados. El Concilio Vaticano II pidió en 1965 la renuncia de los estados a
este privilegio, vigente en las relaciones con España desde el Concordato de
1953 hasta la renuncia por parte de España en julio de 1976.
[2] Teóricamente, era una
corriente artística dedicada que tenía como fin la creación de una
conciencia de clase y el conocimiento de problemas sociales. Impuesta
oficialmente durante el gobierno de Stalin, sirvió de pretexto para
perseguir a artistas poco afectos al régimen. En la música, los compositores
debían crear “una música vívida que reflejara la vida y luchas del
proletariado” y se persiguió cruelmente cualquier formalismo que difiriera de
la corriente oficial.
[3] El tritono es un intervalo
musical que abarca tres tonos enteros, conocido en
la música occidental como “Diabolus in musicae”. Puede clasificarse como intervalo de cuarta aumentada o de quinta
disminuida y ha sido tradicionalmente evitado por su dificultad de
entonación e inestabilidad.
[4] En su breve discurso de agradecimiento del
doctorado honoris causa, Penderecki
pronunció esta palabras: "Como músico me
empeño en proteger de ideologías extrañas nuestra tradición cristiana y
defender su continuidad y pervivencia. Consecuentemente, una parte sustancial
de mi obra está dedicada a la música religiosa",
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