sábado, 20 de octubre de 2018

Cuando se pierde la infancia






Carballo, 14 de octubre, Pazo da Cultura. La tristeza de los ogros. Texto y dirección, Fabrice Murgia. Adaptación, Borja Ortiz de Gondra. Reparto: Andrea de San Juan, Nacho Sánchez y Olivia Delcán. Ayudante de dirección: Catherine Hance. Escenografía: Françoise Lefebvre. Vestuario: Marie-Hélène Balau. Iluminación Manu Savini. Vídeo: Jean François Ravagnan. Producción ejecutiva Nadia Corral

“Para sobrevivir, un ogro necesita su ración de carne fresca y sangre”.

Un texto en bucle lleno de dura fantasía sobre una estirpe de ogros; una larga caminata en bucle llena de ansiedad; giros de 90º marcados por golpes de micro en unas gasas iluminadas por una inquietante lividez; una terrible caracterización con el rojo de la sangre realzando la mortal palidez de un rostro con una expresión tan indignada como anhelante; un columpio abandonado al fondo del escenario…


Escenario de La tristeza de los ogros. Andrea de San Juan

Este es el marco-prólogo de La tristeza de los ogros: un cuarto de hora de ambientación sonora y temática que encoge el corazón tanto por su diseño como por la interpretación de Andrea de San Juan, milimétrica en precisión física y absolutamente llena de dramatismo en la expresividad. Una extenuante entrega durante ese cuarto de hora de movimiento estereotipado como el de una fiera encerrada en un agobiante cubil, entrega que se prolonga hasta el final mismo de la obra, cuando todas las historias tejidas en esta malla de dolor y pérdida de la inocencia por Fabrice Murgia (Verviers, Bélgica, 1983) quedan “despejadas” a la vista y oídos de público.

Entre estos dos momentos, casi 90 minutos de oscuridad y encierro en los que Andrea de San Juan planea sobre la acción como un espíritu entre diabólico e infantil, volando en un limbo de observación permanente sobre las tres terribles historias reales en las que Murgia basa su texto: la del joven alemán Bastian Bosse, que en 2006 asesinó a ocho personas en el instituto donde estudiaba; la de Natascha Kampusch, que ese mismo año escapó de un secuestro que se prolongó durante diez años y, en la adaptación española, la de las niñas de Alcàsser, secuestradas (13.11.1992), torturadas, violadas y finalmente asesinadas.

La tristeza de los ogros, escrita por Murgia cuando tenía 20 años, acababa de abandonar el instituto y esperaba un hijo,  está “atravesada por el miedo de los niños”, según declaró el autor en su presentación en España. Se basa en entrevistas concedidas por Kampusch tras su liberación a canales de televisión, en textos extraídos del blog personal de Bosse, copiados antes de que este fuera suprimido, y en grabaciones sobre el suceso de Alcàsser. Unos programas en directo que supusieron el nacimiento en España de aquella mal llamada “telerrealidad” que en este cuarto de siglo ha evolucionado inevitablemente hasta convertirse en la telebasura que anega y embarra las pantallas de tantos hogares de nuestro país ¡y la mente de quienes los contemplan como fuente casi exclusiva de entretenimiento!

Andrea de San Juan

De San Juan plasma en escena una visión onírica y fantasmal que, en palabras del autor, “no aporta luz sobre el tema”. Pero que hace reflexionar por su texto y por una interpretación que sobrecoge y nos mantiene agarrados a la butaca con una mezcla de deseo de contemplar, desazón y terror. Y la llena hasta tal punto de vida (en realidad, de muerte: la única fase inevitable de la vida) que nos hace salir del teatro llenos de preguntas sobre la infancia, la adolescencia y sobre en qué momento de la vida se pierde la inocencia infantil. ¿Quizás ese en que los niños no deciden dejar de serlo y se saltan la adolescencia? ¿Tal vez ese otro en el que esa adolescencia duele como si te clavaran un hierro candente en el alma? ¿Acaso algún programa de televisión de los que llevan a familias enteras a hacerse adictos al morbo de las crónicas de sucesos?

La iluminación y los efectos de vídeo y sonido forman parte esencial del brillante montaje de La tristeza de los ogros. Este se basa en un espacio con gasas blancas en los laterales y un fondo en el que los personajes de Kampusch y Bosse se mantienen encerrados en una especie de urnas traslúcidas que velan su visión directa. Esta visión y sus voces distorsionadas por la amplificación son todo un símbolo del secuestro de la primera y de la autoexclusión social del segundo. Solo las imágenes captadas por dos cámaras de vídeo muy cercanas a cada actor rompen en cierta forma su aislamiento, permitiendo al espectador el acercamiento a los personajes a través de la proyección en una pantalla sobre sus urnas.

Olivia Delcán, Nacho Sánchez y Andrea de San Juan

Algo menos de sentido tiene, en mi opinión, la salida de ambos personajes al primer plano del escenario -ya al final de la representación y con sonido de fondo sobre los sucesos de Alcàsser-. Este cambio hace perder mucha de la fuerza simbólica de su primera ubicación sin aportar gran cosa a la función. Tanto Sánchez como Delcán –quizás en menor medida esta- cumplen correctamente en una representación sobrevolada de principio a fin, como una inmensa y tétrica ave, por el oxímoron que supone el negrísimo personaje vaporosamente vestido de blanco de Andrea de San Juan, clara merecedora de la fortísima ovación con la que el público de Carballo descargó por fin la tensión acumulada.

domingo, 14 de octubre de 2018

Crimen & telón:¿Metateatro distópico o metadistopía teatral?







A Coruña, 12 de octubre, Teatro Rosalía Castro. Crimen & telón. Idea original y creación colectiva, Ron Lalá. Texto, Álvaro Tato. Composición y arreglos, Yayo Cáceres, Juan Cañas y Miguel Magdalena. Dirección, Yayo Cáceres. Reparto en gira, Juan Cañas, Íñigo Echevarría, Jacinto Bobo, Fran García, Miguel Magdalena y Daniel Rovalher. Colaboración especial (voz en off) Ana Morgade. Cómic e ilustraciones, Óscar Grillo. Dirección literaria, Álvaro Tato. Dirección musical, Miguel Magdalena. Iluminación, Miguel Á. Camacho. Sonido, Eduardo Gandulfo. Vestuario y escenografía, Tatiana de Sarabia. Realización de vestuario, Maribel Rodríguez, Davinia Fillol y Diana García. Jefe técnico, Eduardo Gandulfo. Técnico de luces, Javier Bernat. Maquinaria y regiduría, Julio Chuliá. Regidora en esta función, … … …


Los actores, en una parte de sus personajes


“El Teatro ha muerto”, dice la noticia de portada de CIUDAD TIERRA, diario dependiente del Gobierno Global que se ofrece al espectador como programa de mano. Es noticia refleja el inicio de Crimen & telón, con la actividad del detective Noir, un versoadicto rehabilitado o en proceso de rehabilitación, y  el Teniente Blanco, agente de la Agencia-Anti-Arte, heredera de unas siglas de nefasto recuerdo para cualquier demócrata en España y no digamos ya en Argentina, países en los que la  Alianza Apostólica Anticomunista y la Alianza Anticomunista Argentina, en posible connivencia con los aparatos represores de sus estados- dejaron un rastro de muerte y desapariciones forzadas.

En Crimen & telón el poder está ejercido desde la Inteligencia Artificial y “tras la victoria aplastante de nuestro glorioso ejército de drones, millones de prisioneros construyen los campos de concentración de Marte”. Por ventura, Crimen & telón es una creación de Ron Lalá: una farsa teatral llena de música en directo como es habitual en sus montajes y con un ritmo trepidante que no decae salvo en muy contados momentos de la hora y media larga que dura el montaje. Una creación colectiva destilada en un magnífico texto de Álvaro Tato que, con el pretexto del hallazgo del cadáver del Teatro colgado en un callejón, hace un repaso de lo que ha sido este arte desde sus orígenes hasta nuestros días.

Noir, inmovilizado por Tragedio y Comedio


La obra es también un homenaje a la novela y el cine negros que se plasma no solo en el texto sino también y muy especialmente en una escenografía y un vestuario de Tatiana de Sarabia que no pueden ser más acertados. “La acción, en el teatro y en el callejón trasero, veinte años después de la fecha de la función”, reza el texto puesto a la venta en el vestíbulo del teatro. La voz que describe la situación mundial sobre la escena del crimen relata la rebelión de los ordenadores, que el año de la función “toman el poder del Planeta siguiendo el algoritmo de la Globalización Extrema: un solo mundo una sola mente, una sola urbe”. Las artes son prohibidas; después “mueren, son encarceladas o se exilian a otros planetas”.  Pero “el Teatro, peligroso capo de la mafia artística, se fuga de prisión y pasa a controlar el mercado negro de sentimientos y emociones”.

Hasta que aparece su cadáver colgado de una soga. A partir de ahí, el lugar y fecha, la aclaración de términos teatrales y artísticos por parte de Noir para Blanco, unidos a la acusación del público como parte implicada en la función, logran la pronta complicidad de este con todo lo que se vive en el escenario y sus alrededores. Y sucede mucho: de ironía en ironía, de gesto en gesto, de texto en texto, la función apunta y hace blanco en la más actual situación del teatro.

La música, siempre presente en los montajes de Ron Lalá


La acción, sin embargo, no encubre el paralelismo que hay en su fondo con la actual sociedad de consumo sin freno ni miramientos; con nuestra dependencia de artilugios electrónicos; con el control que los estados ya ejercen sobre nuestras vidas a través de las redes sociales. Esas a las que, con nuestros datos personales regalamos un hilo que maneje el títere que somos en sus manos. De ahí la duda para el título de esta reseña: ¿metateatro distópico o metadistopía teatral?

A lo largo de toda la representación, los actores actúan, cantan, tocan sus instrumentos y mantienen viva la llama que prende en el espectador y le hace incluso participar de buen grado en la función. Pero hay dos momentos que recuerdo con especial agrado por la mucha huella que dejan: el primero, por su carácter mordaz, casi ácido, el canto a una España donde la Cultura y la Educación pasan por una situación óptima; el segundo, un final que, ahora sí,  es puro metateatro por su frescura y dinamismo y que nos lleva a la mejor tradición del género en el siglo XX con su pirandelliano descubrimiento de que… (y hasta aquí puedo leer; perdón, escribir sin destripar nada de lo que sucede en el escenario. Quien quiera  saberlo puede leer el destripe al final de este texto [i], tras la foto.

Crimen & telón es una hora y media de gran teatro, desenfadada pero llena de mensajes para quien quiera escucharlos (o inventárselos, qué caramba, que para algo quien va a ver una función no deja de ser un poco hijo de Talía). Y al final sale uno con mejor cara que la que tenía cuando entró, con mejores pensamientos y con ganas de volver a un teatro en cuanto pueda. Yo voy a hacerlo cuando termine de escribir, revisar y subir este texto a Líneas adicionales.

Actores y director (este, aunque calvo, no tiene cara de mala leche)



[i] DESTRIPE (bastante inocente; en realidad se ve venir desde mucho antes). La escena en que Noir interpela a los técnicos de luces, sonido y regidor (regidora en esta función pero sin nombre en el programa de mano) ese ser que “nadie lo  sabe [lo que es] pero si algo va mal la culpa es suya” (“y encima cobro menos”). Quizás por culpa de ese convenio que no llega. Quién sabe si del director: “un calvo argentino con cara de mala leche”.

jueves, 4 de octubre de 2018

Utopías...





A Coruña, 30 de septiembre, Teatro Rosalía Castro. Setaro, el constructor de utopías (250 años de ópera en A Coruña). Vivica Genaux, mezzosoprano. Borja Quiza, barítono. Orquesta Barroca de Mateus; Ricardo Bernardes, director musical, Dramaturgia y dirección escénica de Mario Pontiggia. Raúl Vázquez, colaborador en la dirección escénica.

El 21 de noviembre de 1768 fue el día. El empresario teatral Nicola Setaro inauguró el primer teatro estable de ópera de A Coruña, el Teatro de la Franja, que se alzó sobre el terreno que hoy ocupa la Plaza de María Pita. El napolitano andaba detrás de este proyecto desde 1764, año en el que el Ayuntamiento de la ciudad le concedió su primera licencia para construir un teatro. Setaro no la aprovechó, reiterando la petición cuatro años después y levantándolo en unos meses, lo que hace pensar a muchos expertos que en realidad se trataba de un corralón de comedias a la española, de planta cuadrada o rectangular y construido en madera, en vez del diseño más extendido posteriormente de teatro con planta en herradura y palcos, “a la italiana”.

Estos inicios y el desarrollo posterior de la actividad de Setaro por todo el Norte de España y Portugal sirven de hilo argumental a la dramaturgia iniciada por Gustavo Tambascio (1948 – 2018), retomada por Mario Pontiggia tras el fallecimiento de aquel y convertida así en el doble homenaje al viejo empresario y al dramaturgo que firmó para A Coruña éxitos tan importantes como la Partenope de 2009 o el Falstaff de 2016.

La Casa de Mateus

Setaro, constructor de utopías ha tenido un doble estreno: en la sede  de la Fundación Casa de Mateus en Vila Real (Portugal) el viernes 28 de septiembre y el domingo 30 en el Teatro Rosalía Castro de A Coruña. El espectáculo  consistió en la narración de su vida y andanzas por parte de Borja Quiza, ilustrada musicalmente por una serie de arias operísticas de la época. La parte cantada estuvo a cargo del barítono gallego y en mayor medida de la mezzosoprano estadounidense Vivica Genaux.

La descripción de Pontiggia en el programa de mano habla de “una musa barroca que ilumina el largo peregrinaje artístico y musical de Nicolà Setaro, un narrador que despliega las etapas y se reviste de sus roles. Homenaje a un visionario que no se rindió frente a la adversidad, a un utopista napolitano que hace 250 años legó a A Coruña lo que más amaba: la ópera”.

Vivica Genaux

Vivica Genaux, en ese papel de musa de Setaro, mostró la calidad de su especialización en música de la época, con un especial acierto en las agilidades a veces casi pirotécnicas de las arias de bravura y agitate y una vocalización un punto abierta de más en las cantabile. Quiza tuvo la doble labor de la narración –algo atropellada por momentos- y la interpretación de cuatro arias. La Orquesta Barroca de Mateus, con dirección de Ricardo Bernardes, cumplió con su papel de acompañamiento con el color y “precisión” característicos de estos conjuntos.

Desde el punto de vista teatral, el escenario del Rosalía albergó todos los elementos materiales y humanos de la producción: a la derecha el clave y continuo; a la izquierda, violines y vientos, y el fondo totalmente ocupado por once vestidos procedentes de la producción de Partenope antes mencionada, cada uno sobre un hermoso pedestal. Toda una ilustración práctica del concepto horror vacui.

Escenario de Setaro, constructor de utopías

Los intérpretes, pues,  tuvieron que moverse en un espacio central hasta el fondo -de no más de dos metros y medio de anchura- y un pasillo en la zona posterior derecha del escenario. La presencia escénica y buen hacer de Genaux y el dinamismo perpetuo de Quiza lograron superar, casi milagrosamente, estas dificultades y el público del Rosalía les obsequió con una fuerte ovación final.