domingo, 29 de octubre de 2017

La fuerza del pueblo






La Sociedad Filarmónica de A Coruña ha inaugurado su temporada con un concierto del Trío Petrof, fundado en 2007 por Jan Schulmeister, primer violín del Cuarteto Wihan, junto al violonchelista  Kamil Žvak y la pianista Martina Schulmeisterová. Aunque El concierto del martes, por programa y realización, tenía toda la personalidad de una gran inauguración, el Teatro Rosaía Castro presentó una entrada algo inferior a la habitual en los concertos de la Filarmónica.

Teatro Rosalía Castro, A Coruña


Desde su inicio con el Trío con piano en sol mayor, “Gitano”, de Haydn hasta su fin con las Danzas folclóricas rumanas de Bartók, la primera parte del programa fue todo un homenaje a la música culta de origen popular. El Trío Petrof interpretó las cuatro obras de esta primera parte –completada con la Danza eslava nº 2 en mi menor de Dvořák  y el Invierno porteño de Piazzolla- con soberbias versiones.

Y lo fueron porque en todas ellas abundó la verdad que sólo nace de la fuerza inmensa que contiene la música genuina y sencilla creada por el pueblo en todas las latitudes. Esa fuerza que Nadia Boulanger supo valorar en la obra de Piazzolla cuando le hizo desatar los nudos formales con los que el autor argentino aherrojaba su verdadera inspiración y de la que es muestra idónea su Invierno porteño.


Trío Petrof



Impecable adecuación a los diferentes estilos, conjunción rítmica y dinámica de gran precisión, sensibilidad y ese sonido rico y compacto que solo un trío con piano puede ofrecer fueron las piezas de ese puzle que acostumbramos a llamar musicalidad. En la segunda parte, más de lo mismo -que  lo bueno no deja de serlo por ser abundante-. Los Petrof hicieron una espléndida versión del Trío con piano en sol menor, op. 26 de Dvořák, en la que destacaron asimismo los abundantes temas de origen popular de la obra




lunes, 23 de octubre de 2017

Eleusis: música y misterios a tu alcance




Está muy extendido entre los aficionados a la música clásica un cierto temor a la escucha de música contemporánea. No voy a tratar en este artículo sobre las causas de esta prevención. Sólo diré que a mi modo de ver, estas causas son, fundamentalmente, cuestión de costumbre:

Los adictos a la música llevamos toda nuestra vida acostumbrados a un repertorio que, pasando por el Clasicismo y el Romanticismo, va del Barroco al Impresionismo. Por costumbre, nos gusta –casi necesitamos- una melodía que recordar al salir del concierto y un ritmo más o menos regular o fijo que seguir en las diferentes partes de las obras que lo componen.

Todo esto, acompañado de una armonía “amable”, basada en relaciones de múltiplo y submúltiplo entre las frecuencias de los sonidos que se oyen simultánea o sucesivamente: acordes y melodía. Y esta costumbre es, justo, el filtro que –incoscientemente, la mayoría de las veces- ponemos ante la música contemporánea y que nos dificulta su escucha.

No busquemos, pues, en la música contemporánea lo que sabemos que no vamos a encontrar, no nos pongamos el tapón. Esta música no necesitaría más explicación que la de periodos anteriores, como Barroco, Clasicismo o Romanticismo... Si no fuera porque estas otras músicas las tenemos preasimiladas por costumbre; precisamente, la causa de que obras inéditas de periodos conocidos se escuchen con la misma facilidad que cualquiera de los hitos de la música de su tiempo. Aunque también es cierto es que toda escucha es facilitada y todo goce musical es aumentado por el conocimiento previo.


Octavio Vázquez


Octavio Vázquez (Santiago de Compostela, 1972)
Empezó a escribir música por sí solo a los 7 años; a los 12 se convirtió en director musical en la iglesia de San Pedro en Lugo y a los 17 se traslada a Madrid, en cuyo Conservatorio Superior se graduó en piano, piano colaborativo y teoría. Con una beca Barrié de la Maza, estudió composición en el Peabody Institut de la Johns Hopkins University (Baltimore) y se doctoró en el College Park de la Universidad de Maryland. Actualmente dirige el programa de Composición del Nazareth College de Nueva York.

Su música ha sido interpretada por directores como Dima Slobodeniouk, Carlos Kalmar, Paul Daniel o Hansjörg. Schellenberger. Ha recibido encargos de orquestas , instituciones o festivales como Orquesta de Radiotelevición Española, Real Filharmonía de Galicia, Orquesta Sinfónica de Galicia, New York State Council on the Arts, Guernica Project, Festival Via Stellae o la Comisión Fulbright, entre otros.

Entre los solistas destacan Hillary Hahn, Dmitri Berlinsky, Amaury Coeytaux o Eldar Nebolsin. Su colaboración con la gaiteira y pianista Cristina Pato, ha dado frutos, como Viuvas de vivos e mortos para gaita y orquesta que exprime al máximo las posibilidades sonoras y musicales del instrumento (estreno en España: Cristina Pato / RFG, 2016) o el Concierto para piano y orquesta, (esteno mundial, Cristina Pato / OSG, 2007). En la web de Octavio Vázquez pueden ser vistos vídeos de algunas de sus obras.

Origen de Eleusis
Muchos compositores sienten el impulso creador a partir de un hecho, personal o social, que deja una huella en sus vidas. Desde el nacimiento o muerte de una persona a la contemplación de un paisaje. En otros, el impulso lo produce la contemplación de una obra de arte, la lectura de obras literarias o poéticas o, algo frecuente en Vázquez, la mitología clásica. El origen de Eleusis está en su conocimiento de los Misterios Eleusinos, basados en el mito del secuestro de Perséfone por Hades.

El rapto de Perséfone


Religiones mistéricas
Las grandes religones monoteístas suelen identificar la plena felicidad con la salvación en la vida eterna, en el Más Allá. Para este logro ofrecen diferentes catálogos de preceptos éticos o morales que “garantizarían” la vida eterna junto a la divinidad. Además, naturalmente, de procurar un conveniente orden social que en muchas ocasiones procura la perdurabilidad del régimen religioso político. Frente a ellas, las religiones mistéricas, generalmente politeístas, transmiten al individuo la “posibilidad” de formar parte de la divinidad ya en vida.

En este empeño nacieron ciertos cultos secretos, derivados de las tradiciones locales que se desarrollaron en las polis griegas y las civitas romanas entre el s. VII antes de Cristo al IV de nuestra era y fueron eclipsadas o absorbidas al nacer el estado cristiano. Estas tradiciones -nacidas de cultos locales en los cambios de estación para propiciar buenos resultados agrarios- tomaban nuevos sentidos en polis y civitas al ser importadas por inmigrantes procedentes de aquellas localidades.

Los nuevos cultos consistían en el cumplimiento de unos ritos de iniciación y propiciarían al iniciado una cierta seguridad en la Tierra y en el más allá, librándolo de los males de la muerte y logrando la soteria, estado representado por la diosa menor Soteria, que personifica la salvación, el hecho de estar a salvo. Aquellas religiones de origen eran, comprendidas y practicadas por un grupo en su lugar geográfico. Las mistéricas, en cambio, son esencialmente individuales en su práctica y sus aspiraciones.

Pínax ático de figuras negras con escena de prótesis. c. 500 a. C. (Museo del Louvre)


Los estudiosos de las religiones antiguas, consideran que las llamadas religiones mistéricas nacieron en Asia Occidental o en el antiguo Egipto y quieren transmitir el conocimiento a través de la experiencia. Para ello parten de la premisa de que el verdadero conocimiento o comprensión es el resultado de la asimilación de la información a través de la totalidad del ser humano. Por eso, al ser el personaje activo de la representación, el iniciado recibe información simultánea de tipo físico, emocional e intelectual.

Los tres grupos principales de misterios
En los misterios órficos (en honor al dios Orfeo),  el perfeccionamiento se logra a lo largo de varias existencias a través de la “metempsicosis” (transmigración de las almas); lo que en el budismo se conoce como “karma”.


Vista actual de Samotracia

Los misterios macedonios  provienen de la isla egea de Samotracia y sus dos iniciados más célebres son Filipo II y su hijo Alejandro Magno. Precisamente, las conquistas de éste permitieron la mezcla de la cultura griega con las asiáticas en el llamado periodo helenístico (entre los siglos IV y I antes de Cristo).

Como tantas religiones a lo largo de la Historia, estos misterios macedonios tuvieron una notable importancia política, ya que eran un potente elemento de oposición y reafirmación (que hoy llamaríamos nacionalista) frente a Atenas, ciudad-estado en la que predominaba el culto de los misterios eleusinos, que han inspirado la obra que nos ocupa.

Escultura ecuestre de Alejandro Magno


En cualquier caso, las conquistas de Alejandro Magno permitieron la mezcla de las culturas griega y asiática en el llamado periodo helenístico (entre los siglos IV y I antes de Cristo). Las religiones mistéricas florecieron también en el Imperio Romano, conviviendo sin problemas con la oficial promulgada por el emperador, salvo tras la adopción del Cristianismo como religión del Imperio.

Los misterios eleusinos
Según la mitología griega, Hades –primogénito de Cronos y Hera y hermano de Zeus y Poseidón- sorteó con sus hermanos quién gobernaría cada uno de los reinos. Zeus obtuvo el cielo, Poseidón los mares y Hades hubo de conformarse con el inframundo -reino al que también daba nombre-, que comprendía todo lo que existe bajo la superficie de la Tierra y era el lugar de destino de los muertos.

Deseoso de esposa y descendencia, Hades –con permiso de Zeus- raptó a Perséfone, la hija de Deméter; ésta era la diosa de la vida, la agricultura y la fertilidad. Mientras buscaba a su hija, Deméter se enfrentó con los demás dioses y abandonó su vigilancia sobre la Tierra, provocando que ésta se helara; fue el primer invierno. En su viaje en busca de su hija, Deméter llegó disfrazada a Eleusis [1], donde reinaba Celeo; allí intentó purificar por el fuego al hijo de éste y la reina Metanira, Triptólemo.  Descubierta por la reina cuando intentaba purificar por el fuego al hijo de ambos, Deméter se manifestó en su verdadera identidad.

Ruinas de Eleusis


Los eleusinos, maravillados, erigieron un templo en su honor y rogaron a Hades que devolviera a Perséfone a su madre. Ambos dioses discutieron, negociaron y llegaron a un acuerdo Pero Perséfone había comido semillas de granada –la comida de los muertos- entregadas por Hades  por lo que ya no podía volver a la superficie. El acuerdo logrado fue que Perséfone permanecería en el inframundo durante el invierno y podría volver con su madre el resto del año. Aplacada, Deméter hizo brotar de nuevo el trigo y mostró sus ritos y misterios a los eleusinos. Desde entonces, quien celebrara los ritos y recibiera los misterios estaría bajo su bendición y pasaría por encima de los demás mortales al morir.

Una vez iniciados, sus seguidores podían vivir tranquilos. La protección de la diosa se había extendido: del trigo al Más Allá.

Eleusis (2014)
Eleusis fue estrenada el 13.02.2015 en el Teatro Monumental de Madrid, por la Orquesta de Radiotelevisión Española, dirigida por Adrian Leaper.

Basada, como queda dicho, en el mito del rapto de Perséfone por Hades, en esta música podemos escuchar la representación (que no descripción) de
dos “realidades imaginadas”, una por mí mismo -a través del desarrollo del mito arriba descrito- y otra por Octavio Vázquez a través de los ritos de iniciación fundados sobre ese mito. Dos posibilidades paralelas que el autor y yo cotejamos a través de nuestra correspondencia durante el proceso de redacción de las notas al programa para el concierto de la OSG de fecha 20.10.2017 en el Palacio de la Ópera de A Coruña.

Vázquez, buen conocedor del hecho de que la música no existe hasta que alguien la interpreta y alguien la escucha, me decía que [incluso su visión de la obra] “no resta validez a lo que otros escuchan, para eso es música”.

Portada de la partitura general de Eleusis


La música
La obra empieza con el ambiente de misterio creado por un acorde de vibráfono, marimba, campana tubular y arpa. En medio de él suena un acorde disonante de los violines en el registro agudo que, con alguna modificación, se reproducirá hasta diez veces más. Hablando de lo que cada pasaje de la música representa, estos acordes tanto podrían ser los gritos de alarma de Deméter al echar de menos y buscar a Perséfone  como los sonidos del vértigo producido por el comienzo del ritual: tanto el producido por el temor a lo desconocido como por la posible acción de las drogas en estos rituales [2]. Mientras tanto, clarinetes, chelos y contrabajos crean un ambiente sombrío.


Grito de madre


Poco después, la flauta solista inicia el motivo principal, que completan los violines segundos y luego repiten violas y celesta. Flautas  y píccolo refuerzan el ritmo doblando las últimas notas  de la celesta. Violas y celesta repiten el tema principal y crece la tensión.

Se aviva el tempo, violines y violas emiten por sexta vez el “grito de Deméter”; las trompas retoman el tema, avanza el ritual subterráneo mientras, justo antes del último “grito de Deméter”, los violines primeros reproducen un ambiente gélido con notas largas en el registro más agudo (quizás aquel primer invierno producido por la dejación de funciones de Deméter / tal vez el temor del neófito a los ritos por venir).

Vuelve a acelerarse el tempo iniciando una sensación de descenso (Démeter baja al Hades tras su hija / el neófito corre hacia los tres elementos purificadores). Cantan trompeta y piccolo, el motivo principal se vuelve acuciante en los violines; se acelera el ritmo, que por unos momentos desplaza a la melodía.

El agua lava el cuerpo


Los violines tocan un motivo acuciante (Deméter busca desesperada a Perséfone / el AGUA se precipita sobre el neófito y lava su cuerpo) antes de serenarse para dar paso al canto inicial de la flauta. Tras un rápido crescendo, y un ambiente algo estático de vibráfono, celesta y arpa (encuentro de madre e hija / el novicio entra en una cámara en la que el AIRE que limpia su mente).

El aire limpia la mente


Las notas largas de las flautas brillan como la luz que concentrada por el espejo de vibráfono y marimba hará arder la yesca. Las violas cantan una melodía ascendente hacia esa luz e inmediatamente las maderas tocan un tema fugado que se entrelaza como lenguas de fuego sobre clústers [3] de las cuerdas (Deméter pugna con Hades /  el FUEGO purifica el alma).


El fuego purifica el alma


Dos grupos de tres acordes enmarcados por la percusión pueden representar (la discusión y acuerdo de Deméter y Hades / el órdago del iniciado: la decisión de consumar los ritos). Todo trepida, todo se mueve en el aire de marcha de trompas y trompetas; el piccolo levanta el vuelo por dos veces a velocidad de vértigo... Los primeros violines, doblados en octava baja por los segundos, vuelven por dos veces a su tema del primer y gélido invierno demeteriano.

Cristal de hielo


Las flautas inician una fuga: es un canto sincopado y algo nervioso seguido de inmediato por oboes, clarinetes, primeros violines y luego trompetas; el piccolo levanta un largo vuelo, le siguen flauta, oboe y clarinete, que luego vuelven al canto rítmico antes iniciado.El regreso es difícil: trompetas y trombones refuerzan rítmicamente por dieciséis veces las cinco últimas notas.

Canto y ritmo se suceden y alternan sobrevolando por toda la orquesta hasta llegar a un clima armónico inquietante a base de clusters ascendentes de las cuerdas sobre los que las maderas tejen una malla de caos mientras los metales producen inquietantes avisos; trémolos de las trompas en el registro agudo -que podrían recordar el barritar de un elefante mitológico, tal vez traído de Asia por Alejandro Magno- y glissandi de los trombones nos conducen a un clímax sonoro (Deméter y Perséfone se han encontrado / el iniciado ha renacido).

Reencuentro de Deméter y Perséfone
Sobre una leve y mullida alfombra de violines, suena una nota del vibráfono, apenas acariciada por el arco, y un breve arpegio del piccolo. Las arpas marcan el sereno caminar de vibráfono, marimba y celesta en un ambiente onírico, como de precognición, propiciado y trascendido por ecos suaves de la percusión. El sonido se abre y se camina hasta un breve acorde en mezzoforte-forte.

La serenidad se impone con el paso firme en arpegios de arpa y celesta. Se produce un continuo crecimiento deméter e la intensidad expresiva (Deméter reina en la superficie /  el iniciado se abre al conocimiento; su presciencia se solidifica).

Las violas inician una luminosa fuga sobre el lejano tema “gélido” en sobreagudo de los violines, su depuración máxima en una serie dodecafónica. Una melodía perfectamente recordable -memorable, sería la palabra- que retoman las violas dobladas por chelos y contrabajos; siguen trompas con trombones, y luego las trompetas (el triunfo de Deméter / la transformación del iniciado en héroe).

Los violines aportan su brillo argentino hasta el final del episodio y la obra acaba en un clima de paz interior, resaltada por un serenísimo solo del violín con las primeras notas del tema fugado, contra el que nada pueden otras algo inquietantes de los vientos, pues éstas acaban por transformarse en un reflejo de la luz interior del iniciado. El rito ha llegado a su fin. Los misterios se han consumado.

Dice Octavio Vázquez que “al final nada ha cambiado excepto quizás la percepción. Toda la iniciación ha sido un viaje interior, simbólico... Y aunque todo es como antes, ya nada es lo mismo”. Y es aquí donde afirma que incluso su visión de la obra “no resta validez a lo que otros escuchan, para eso es música”.

A quienes escuchen Eleusis les sugiero que disfruten de su música haciéndola suya, tomándola como propia. Que, al fin y al cabo, la música sólo existe cuando alguien la escucha.


N. d. RLa primera versión de este artículo fue publicada como notas al programa para el concierto que la Orquesta Sinfónica de Galicia celebró en el Palacio de la Ópera de A Coruña el viernes 20 de octubre de 2017. El texto se ha completado con anotaciones para las charlas homónimas que celebré para la Filarmónica Ferrolana en Ferrol y para Amigos de la OSG en A Coruña los días 17 y 20 de octubre. Agradezco a la Orquesta Sinfónica de Galicia las facilidades para la publicación de este artículo en Líneas Adicionales.





[1] Elefsina, la antigua Eleusis, es una pequeña ciudad industrial situada a unos 20 Km al noroeste del centro de Atenas, casi absorbida por la capital. Ribereña del golfo homónimo, situado en el extremo norte del Golfo Sarónico, tiene actualmente una importante actividad en el refino de petróleo.
[2] Algunos investigadores aluden a la acción de las drogas en estos rituales: trigo y cebada, contaminados por el hongo cornezuelo del centeno, aportarían LSA, un precursor de la dietilamida del ácido D-lisérgico (LSD) con potente acción psicoactiva productora de estados mentales revelatorios.

[3] Del inglés cluster (racimo), es un acorde  compuesto de semitonos cromáticos consecutivos distintos (por ejemplo, mi ♯, fa ♯, sol y la bemol sonando al mismo tiempo).

viernes, 6 de octubre de 2017

El Patrimonio como problema







A Coruña, 22.09.2017. Teatro Rosalía Castro. La autora de Las Meninas. Texto y dirección, Ernesto Caballero. Reparto: Carmen Machi; Mireia Aixalá; Francisco Reyes. Escenografía e iluminación, Paco Azorín. Vídeo y ayte de iluminación, Pedro Chamizo, Vestuario, Ikerne Giménez. Música y espacio sonoro, Luis Miguel Cobo. Asesor dramaturgia y ayte de direccción, Ramón Paso. Ayte de escenografía, Isabel Sáiz.  Coproducción de Focus y Centro Dramático Nacional.

Carmen Machi (imagen promocional de La autora de Las Meninas)


Cuenta Ernesto Caballero que el impulso para escribir La autora de Las Meninas le llegó “después de ver entero por televisión [que ya son ganas] un Debate sobre el Estado de la Nación en el que no hubo ninguna mención a la Cultura”. Ello le llevó a imaginar un futuro en el que la crisis económica ha hecho estragos por todas partes: la Unión Europea se ha disuelto; España se ha dividido (al menos en la función de A Coruña, posiblemente por la inminencia del 1-O); el Estado trata de sacar dinero de donde sea y la venta de Patrimonio se ve como una posibilidad cercana. ¿Sólo?

No. Los planes que el personaje de Mireia Aixalá -la directora del Museo  del Prado- le cuenta a sor Ángela, protagonizada por Carmen Machi, son ya una realidad: inimaginable para la mayoría y dolorosa para muchos. Pero perfectamente aséptica para ella, como miembro del partido que gobierna España, “Pueblo en pie”, y dirigente del “Ministerio de Participación, Integración y Estudios de Género”. Nombre(s), por cierto, que retrata(n) espléndidamente parte de los rasgos más caricaturizables de alguno de los nuevos partidos surgidos del 15-M: su lenguaje. Un lenguaje distintivo en la forma, pero en absoluto peor o más mendaz que el lenguaje de madera tan usado por los políticos desde tiempo inmemorial.

Carmen Machi y Mireia Aixalá


Nombre de ministerio y lenguaje de políticos son como una brújula que al espectador experto le marca el carácter de comedia desenfadada y sátira ligera que tiene la representación. Un carácter tan válido y honrado como el de comedia de denuncia ácida que otros podrían haber optado a partir del planteamiento inicial: nada menos que la venta de Las Meninas de Velázquez como medio del Gobierno para obtener liquidez que ayude a salvar la crisis.

Ernesto Caballero apunta en el texto temas para luego sobrevolarlos con una suave ironía: el primero, la confrontación entre cultura y economía, representados en La autora de Las Meninas por un vigilante de seguridad licenciado en Humanidades (perfecto Francisco Reyes con su enorme estatura y la bondad que irradia para encarnar el papel) y una directora del Museo del Prado totalmente disparatada y con un previsible punto de cinismo. Y es que la crisis real que lleva años arrastrándonos hacia no sabemos dónde no es sólo ni principalmente económica sino de valores.

Francisco Reyes y Carmen Machi


Un “segurata” –uso con el mayor respeto esta variante popular del nombre del oficio de vigilante porque refleja más gráficamente la irónica confrontación de caracteres- frente a una directiva del organismo en el que él trabaja, con la que nunca se cruza realmente. Alguien que con su interés hace cambiar el pensamiento y autopercepción personal de la protagonista, frente a una ejecutiva –dicho sea con el significado más agresivo de la palabra- capaz de afirmar que “el patrimonio se ha vuelto un problema económico [que hay que resolver] frente al sentimentalismo identitario”.

Y en medio, sor Ángela. El sol de este sistema con los dos planetas rocosos conocidos -y vaya usted a saber cuántos gaseosos en órbitas muy, muy lejanas a ella-. Porque nada puede haber más lejano al humilde carácter de esta “monja copista” que aquellas personas o entidades que capaces de pergeñar un plan de expolio sistemático del patrimonio de su país.

Machi y Aixalá


Ángela, como la monja pide al vigilante que la llame, tiene todas las condiciones para el encargo: una pasmosa habilidad como copista y la humildad y discreción propias de su hábito. Su asombro no tiene límite ante esa “proposición indecente” –porque si la honestidad y la honradez tienen la cintura como frontera, la decencia ocupa, o debería, ambos hemisferios corporales-. Su azoramiento inicial tiene sin embargo el recorrido que habría que esperar –por texto y actuación, es una delicia contemplar su evolución ante el desarrollo de su trabajo y frente las supuestas cámaras de televisión- en lo que Caballero llama “una parábola sobre la vanidad”.

En realidad, éste es el campo en el que se desarrolla la acción. El vigilante humanista y la directora “desmitificadora de la cultura” tratan de desviar a la humilde-persona-portentosa-copista de su recorrido por la particular galaxia de su vida: del convento al museo y del museo al convento. El vigilante, lanzándola hacia un mejor conocimiento propio y una mayor autoestima; la directora, prostituyendo su habilidad -forzando su verdadera voluntad, como es norma en toda prostitución-. Pero el recorrido de ambas órbitas lleva al mismo final. Un destino mediático en el que el-sol-Ángela-sor-Ángela verá alterada para siempre su vida.

Machi: sor Ángela en plenitud artística


Carmen Machi es el eje alrededor del que gira todo este remolino. Pero aunque la Machi cómica es grande, uno añora a la dramática. Sus grandes dotes actorales y su gran técnica y entrega siempre parecen pedir más. Los ataques de “subidón de ego” despliega una energía escénica que llena por sí misma el escenario. Su actuación eleva muchos grados la temperatura escénica y justo ahí es donde –esto son opinión y criterio puramente personales­- habría querido ver una subida de tensión dramática a través de una mayor crítica social o política. Aixalá y Reyes responden al reto de Machi, y encarnan en todo momento sus personajes otorgándoles realidad y verdadera humanidad.

Machi y Reyes en plena "atracción orbital"


La escenografía se reduce a tres enormes pantallas, casi del tamaño del cuadro original de Velázquez, sobre las que se proyectan diferentes fase del trabajo de la protagonista, una escalera a la que sube ésta para pintar y un banco de madera. El breve atrezzo a un manojo de pinceles, paleta y maletín de pintor. El buen uso de la luz y las proyecciones complementa el dinámico movimiento de actores hasta redondear una obra que cubre sus pretensiones y las del público: pasar una buena tarde de teatro. Que no es poco.